Культура: жанры и ценности.
Было: О потоках в авторской песне
Скучная лекция.
Ver. 16.03.05.
Реверансы
Автор благодарит Елену Моисеенко (Красноярск — Москва) за умные вопросы по предмету, заставившие продолжить замершую было мыследеятельность и приведшие к появлению пакета посильных соображений в виде, почти пригодном для логарифмирования.
Автор благодарит Аллу Левитан (Санкт-Петербург) за то, что она настояла на диктовке ей первого варианта этого текста. Иначе автор, прикованный в те дни к постели тяжелой и продолжительной болезнью, так и размахивал бы до сих пор листочками с тезисами.
Автор благодарит Инну Алексеевну Соколову за ее бесценную книгу «Авторская песня: от фольклора к поэзии», выпущенную Государственным культурным центром-музеем В.С. Высоцкого в Москве в 2002 г. За что спасибо и музею.
Автор благодарит свою жену Ирину, музыковеда по профессии, за ценные замечания в области балета, точнее, романса.
Автор благодарит создателей программы «Visio» за возможность снабдить текст красивыми графиками.
Наконец, автор благодарит все компьютеры, на которых писался этот текст, за то, что они на протяжении работы очень старались не глючить.
Введение
Вопросы жанра в культуре (а это относится и к литературе, и к музыке, и к живописи), да и не только в культуре, а во многих других областях человеческой деятельности (правда, там уже речь пойдет не о жанрах, а о каких-то других вещах) далеко не исчерпывающе описываются средствами аппарата культурологи и аналогичных. Не менее, если не более, важными для описания различных явлений оказываются методы социопсихологии в той ее части, которая занимается ценностными системами, идеологией индивида и группы.
Мы попробуем показать это на примере особенно близко знакомых нам областей — авторской песни и движения клубов ее любителей, традиционно называющегося «движением КСП».
О песне всяческой написано всяческого много. Кажется, исследованы все жанры. Конкурсы и жюри по всему миру работают, не испытывая технологических трудностей, а конфликты возникают, в основном, на полях политики, денег и иных оснований для деятельности лоббистов тех или иных мастей. Доподлинно известно, что песня состоит из музыки, «текста слов» и исполнения, в коем, в свою очередь, просматриваются режиссура, артистизм, аранжировка и т.п. Не вызывает сомнений то, что народная песня идет под балалайку, а эстрадная — под саксофон.
И только в авторской песне (далее — АП) как заколодило: каждый знает, что это такое, но двух одинаковых мнений не найти. И ни с одной из дефиниций не удается реально работать; не получается даже определить границы жанра, квалифицировать интуитивно пойманного «пограничника».
В чем дело?
Мне кажется, в том, что авторская песня — явление особого рода; не только и не столько литературно-музыкальное, сколько философское, общечеловеческое. Так что исследовать его необходимо на стыке культурологии (эстетики, искусствоведения — знать бы, что все эти умные слова означают!), философии, психологии, этики (!) и много чего еще («а также всего, что понадобится впредь» — © И. Ильф, Е. Петров).
В то же время, как мы увидим, не получается вырвать АП из контекста «песни вообще», а точнее, самых разных, близких и не очень, песенных жанров. Что мы и сделаем в дальнейшем, т.е. поместим ее в контекст, обрисуем все и всяческие единства и противоположности, разместим всё это песенное множество в специальной системе координат и поймем, если повезет, на каком свете мы находимся. Но начнем скромно, с авторской песни, постепенно наращивая амбиции.
Итак, «туристская» песня, «самодеятельная», «бардовская» («поэтическая»), «авторская»…
Строго говоря, все это — разные вещи. Почему же одни и те же люди, одни и те же неформальные сообщества интересовались всеми этими песенными множествами, наивно полагая, что это один и то же жанр, почему-то по-разному называемый, и не придавали значения разнообразию вывесок? Не потому ли, что любые два из этих «полей» вмещают в себя сотни одних и тех же произведений? А может, потому, что круг песен, находившихся в обращении у любителей «всего этого», почти всегда оказывался много шире формально принадлежащих к тому или иному жанру?
Еще интересней: какое отношение к жанру песен Б. Окуджавы имеют песни Гр. Гладкова, и наоборот? Фестиваль какой песни — Грушинский?
Лично знаком с людьми, которые утверждают, что нет песни авторской и неавторской, а есть хорошая и плохая. Среди этих людей — ни одного социопсихолога, которому понятно, что данное утверждение — полный абсурд: в силу огромных ментальных и вкусовых различий между людьми то, что одному кажется прекрасным, другой полагает кошмарным. И ни одного культуролога, который бы профессионально ведал, что есть песня авторская и неавторская. И правых тут нет, а что есть Истина — неведомо.
Короче, сколько специалистов, столько мнений. У дилетантов еще хуже: на двоих приходится три соображения, четвертое из которых похоже на правильное.
Изложу свои взгляды на необозримое и непознаваемое.
В многочисленной информации, которая поступает из всевозможных источников, связанных с авторской песней, я различаю (по крайней мере, на сегодняшний день) четыре потока. Каждый из них обладает своими социокультурными, социопсихологическими, ценностными (не побоюсь слова «философскими»), эстетическими и иными характеристиками и параметрами. Это я к тому, что, как ни жаль неразъемности мира, для понимания явления приходится его «потрошить», классифицировать, систематизировать. Поэтому разговор пойдет в нескольких аспектах, прежде всего:
— в информационном (в том числе интеллектуально-информационном), рассматривающем, в частности, формы информации и ее обработку, работу индивидуума с информацией;
— в культурном (в том числе интеллектуально-культурном), где речь идет, в частности, о культурной подготовке субъекта, его погруженности в цивилизацию, знакомство с ее наработками;
— в философском, а конкретно — ценностном, где рассматриваются ЦЛО — ценностно-личностные ориентации, то есть свойства личности, наиболее ценимые данным субъектом либо группой. Такими ЦЛО могут быть обаяние, талант сочинителя, природные способности, нравственные качества, профессиональная квалификация, эрудированность.
Надо сказать, именно ценностный аспект является самым непривычным для собеседников, хлопочущих вокруг затронутых проблем. Многие из них уверенно кивают: «Ага!», — а потом выясняется, что ничего не поняли и даже не заметили этого. Для лучшего вхождения в этот основной для данного текста аспект неплохо бы прочитать книжку М. Кордонского и автора этих строк «Технология группы», а конкретно — главу о «клубной генетике». Поискать ее можно, например, на сайте www.altruism.ru .
Тут Доброжелательный Критик толкает под локоть и шепчет: «Ты забыл об эмоциональном аспекте! И об эстетическом забыл!»
Не забыл. Если прочесть нижеследующий текст повнимательней, можно заметить, что эмоции проходят по информационному ведомству, а эстетика — по культурному. Все схвачено!
Но вернемся к нашим задачам. Разговор этот, как было заявлено, может оказаться небезынтересным в плане попытки определить границы и свойства жанра (?) авторской песни. Поскольку в расхожих вариантах понимания слова «жанр» существует определенная путаница, замечу, что в данном случае речь идет не о стилях или тематике песен, а о песне, в том числе авторской, как жизненном явлении, феномене культуры.
«Теория информации»
Базовая формулировка:
Количества информации, потребной «ПТУшнику» и «академику», различаются не на порядки, а максимум в разы: и тому, и другому ее надо много. Различие заключается лишь в форме и содержании этой информации, а также в разновидностях работы с ней того или иного индивида.
«ПТУшником» я условно называю человека, который не склонен работать с информацией долго и углубленно. Он обрабатывает ее за один проход, снимая верхний понятийный слой, и даже при наличии других слоев с ними не возится. Поскольку обработка информации происходит быстро, а объем ее организму примата требуется довольно большой, в ход идет информация самого разного свойства — слово, звук, цвет, запах, тактильные ощущения (чтоб по морде зацепили)… Идеальной формой информации для «ПТУшника» является дешевый (в смысле «попсовый», хотя может стоить и $20000) видеоклип с частым чередованием лапидарных картинок. В каждой из них изображение как таковое примитивное, но основная работа мозга тратится на распознавание быстро промелькнувшего образа: о, нога! Рука! Машина проехала! Опять нога!.. Последовательность картинок, как правило, носит случайный характер и осмысления не только не требует, но и не поддается ему. За ненадобностью.
В жанре песни «ПТУшник» усваивает примитивные смысловые блоки и образы. Лучше, если они носят характер штампов. Тогда их не надо разжевывать, а можно глотать целиком. В музыке, в частности, в ритмах, тоже желательно наличие стандартных фигур и приемов. Но при этом должны быть громкий звук, необычные костюмы, движения (например, подтанцовка), вспышки света, дым и вообще все, что тем или иным образом может будоражить восприятие. Сам «ПТУшник» при этом лучше всего чувствует себя в плотной толпе, которая движется, колышется, толкается, кричит, машет руками… При этом сам он может пить пиво, жевать жвачку, курить и т.д. Вот та совокупность ощущений, которая создает в его сознании чувство информационной полноты. Мыследеятельность «ПТУшника» заканчивается с последним звуком песни.
Примером того, как «ПТУшник» обставляет пространство, в котором живет, может служить комната среднестатистического подростка, оклеенная постерами, увешанная «фенечками», исчерченная надписями до ряби в глазах. Отдохнуть в этой комнате невозможно, если только отдыхающий не лишен самодостаточного внутреннего мира: нет ни клочка свободного пространства стены, куда можно было бы уткнуться взглядом, предоставляя мозгу копошиться внутри себя. Звуковое пространство «ПТУшника» тоже требует постоянного какого-нибудь бухтения — плейера, радио… Непременно ни к чему не обязывающего!
«ПТУшными» могут быть целые этнические культуры в тех или иных своих традициях и стратах — социальных слоях, группах людей, выделяемых по тому или иному признаку, например, профессиональному, интеллектуальному и т.п..
. Интерьер латиноамериканского сериала напоминает сорочье гнездо. Грузовик мексиканского шофера-дальнобойщика увешан тысячами маленьких лампочек, которые постоянно мигают, показывая, что у их хозяина с психикой по-мексикански все в порядке. Некоторое сходство с мексиканским трейлером имеет большинство турецких кафе.
Короче, если в одном автобусе (трамвае, самолете) с вами едет толпа крикливо или безлико одетых ребят, которые громко (непременно громко!) общаются, толкаются, размахивают руками, матерятся и что-нибудь жуют, сплевывая кожуру от жвачки себе под ноги, — это «ПТУшники». Если при этом вы испытываете некоторый дискомфорт, значит, к их числу вы не принадлежите.
«Академиком» я условно называю человека, для которого высшим удовольствием является продуцирование своей информации. Поступающая извне для него бывает интересна тем, что инициирует его собственный мыслительный процесс. Проще всего это происходит при получении словесной информации, вербальной или письменной. Но возможны и другие ее виды; важно, чтобы она давала возможность для работы с ассоциациями, культурным слоем; для привлечения жизненного опыта. Это может быть и музыка, и совокупный массив информации самого различного свойства. Так или иначе, это должна быть «информация к размышлению». Видимо, имея в виду «академиков», Б. Окуджава обозначил тот жанр, в котором работал, как «думающую песню для думающих людей».
Разумеется, не надо понимать эти дефиниции прямо и однозначно, мол, «академики» все сплошь — деятели науки, а все деятели науки — «академики» («ПТУшники» — аналогично). Вовсе нет! Среди ученых достаточно людей, которые на досуге предпочитают попсу, а среди учащихся «педулищ» попадаются быстрые разумом и жадные до культуры симпатичные особы.
В принципе человечество не делится строго на «ПТУшников» и «академиков». Между этими крайними типами взаимодействия с информацией существует непрерывный отрезок или, если хотите, поле с плавной градацией, в котором каждый из нас на сколько-то процентов «академик», а на сколько-то — «герой», «мореплаватель» или «плотник».
Ресурсы и
то, что из них получается
Собственно, это продолжение вводной части, как и «Теория информации». Отчасти — расширение нашего глоссария.
Но речь тут пойдет не о полезных ископаемых или рабсиле, а об их аналогах в АП. Начнем с ископаемых.
Возьмем понятие «песня». Само по себе,
как ни странно, оно, взятое в целом, может не нести информации в свете того, о
чем мы будем говорить дальше. Поэтому введем понятие о двух ипостасях песни:
песня как ресурс и песня как акция.
Под песней-ресурсом понимаются все совокупности возможностей, заложенных в песне. Это ее текст со всеми его слоями, ассоциациями, культурными отсылками, литературной техникой и пр.; музыка со всей информацией, заложенной в мелодии и гармониях; это возможности для использования тех или иных исполнительских техник, интонационных красок, интерпретирования и т. п.
В принципе можно говорить даже о стихах как о ресурсе с его эстетическими характеристиками (как звучат, как сложены — красиво! Какой язык — необычно!), сюжетными достопримечательностями (события, фактура — интересно, достоверно!), общекультурными достоинствами (каково присутствие следов мировой цивилизации, скажем, в области литературы, истории, мифологии, религии, науки и пр. — круто!).
То же может касаться и музыки, хотя серьезные случаи взаимодействия с наработками цивилизации здесь относительно нечасты.
Песня-акция — это конкретное исполнение данной песни. При этом одни ее возможности‑ресурсы могут быть реализованы, а другие — нет. Могут быть привлечены внешние ресурсы, т.е. в данной песне не заложенные, вплоть до тех, которые для нее являются противоестественными.
В качестве примера возьмем песню А. Круппа «Заморозки». Это прекрасная лирическая поэзия, не лишенная философских ноток; это мелодия, в которой в мажорном ладу звучит грусть, что само по себе — большая редкость; наконец, это аккорды, в которых содержится намек на джаз, но только намек. Хотя — как посмотреть: не возможность ли интерпретации? Таков в общих чертах ресурс этой песни.
Вспомним ее как акцию на одном из Грушинских фестивалей первой половины 70-х годов в исполнении челябинского трио «Чернильные кляксы» под руководством М. Вейцкина. Тщательно выведенная мелодия, подчеркнуто джазовая раскладка голосов и соответствующий аккомпанемент. Текст содержательно практически не интонирован. От песни остается «уа-уа-уа-уа-а-а» — такое экзотическое джазовое трехголосье, и больше ничего. Акценты смещены до полного выноса песни из собственного смыслового пространства!
На это место просится огромный разговор об особенностях АП. Сейчас мы его начнем, но потом не раз будем к нему возвращаться.
В принципе, песня «вообще» считается разновидностью музыкального искусства. Песенки часто напевают без слов; иногда половина текста пишется без слов: «Ля-ля-ля-ля-ля-ля-ля, / Вертится быстрей земля!». Но я ни разу не слышал, чтобы Катюша выходила на берег без мелодии. Зато Мендельсон без слов — легко!
В бардовской и (или «в том числе?») «поэтической» песне все не так. Бывает, конечно, красивая музыка, но традиционно простительна и некрасивая, и вообще никакая — было бы слово!
Вспомним определение АП, данное Окуджавой: «думающая песня для думающих людей». Над чем привычней и легче задумываться? Над словом.
И еще одно определение, принадлежащее замечательному тульскому барду Леониду Альтшулеру: «АП — это музыкальное интонирование русской поэтической речи». Из этой фразы я бы убрал слово «русской»: не надо так плохо думать об иноязычных собратьях по разуму, пусть им тоже остается шанс на свою авторскую песню. Тем более, что они его используют, нас с вами не спрося, например, В. Васильев, А. Бардин, А. Секретарев, В. Завгородний с их украинской мовой. А. Акопян — с армянской. И дай бог многим русским писать, как они это делают по-своему!
Итак, музыкальное интонирование поэтической речи.
Для начала поставим логическое ударение на последнем слове. В этом — заметное отличие АП от многих других «П», под которые сподручно топтаться, отвисать, считать курсовые, кушать огненную воду… Да, «долго будет Карелия сниться», да, «там, где брошка, там перед», да, «едва стою я на ногах, / хоть я и не пьяна», но думать тут особенно не о чем.
Итак, исполнение «Кляксами» «Заморозков» Круппа — это акция авторской песни или чего-то другого?
На всесоюзном семинаре по проблемам самодеятельной песни в Петушках в мае 1967 г. музыковед В. Фрумкин озвучил, мне кажется, простой и верный критерий жанровой принадлежности опуса, в котором есть слова и музыка. Если музыка — средство речитации (проговаривания текста), будь то шедевры С. Никитина или музыкальные «болванки» В. Высоцкого, — это может иметь отношение к АП. Если слова — средство вокализации (пропевания), и на их месте в принципе могло бы быть «да-ба-да, ду-бу-ду», то это нечто иное. Может, джазовая песня. Может, классический романс или ария из оперетты. М. Вейцкин и девушки‑кляксы явно искали в ресурсах АП повод для более близкого им джаза. Так что собственно Крупп со своими самоедскими заморочками им, быть может, даже немного мешал.
Увы, инструментов для точных замеров процессов и результатов такого рода пока не выдумано; все на ощущениях. Споры, скандалы, обиды…
Например, на исполнение песни Визбора хором моряков на вечере памяти барда в июне 2001 г. И это при том, что за групповое больше дают!
Тут
встревает Доброжелатель: читателю, мол,
непонятно, действительно ли отрицательным
был результат, и почему.
Отрицательным. А
может, положительным. Потому. С точки зрения руководителя хора водоплавающих,
безусловно, положительным, иначе он бы этого не делал. С эстетических же
позиций туристов, альпинистов и большинства КСПшников, получился маразм.
О чем это говорит? О
том, что песня-ресурс (и даже субъект — см. далее) может
быть востребован (-а) разными слоями населения, с различными культурными
традициями и жизненными ценностями. И реализован (-а) как акция соответственно.
(Правда, соответствие запросу не означает адекватности авторскому замыслу
песни!) Так что объявлять какой-либо результат однозначно
положительным или отрицательным — значит говорить, что этот жанр хорош, а тот
плох. Видится более правильным рассуждение об уместности
того или иного явления (той или иной акции) на площадке конкретного жанра. И как диковато
может выглядеть появление на оперной сцене обветшалого парнишки с гитарой, но
без голоса, так же экзотично и появление в контексте разговорного духа Визбора
группы товарищей с хорошо поставленными голосами, не очень понимающих, о чем
сами поют.
Сплошной рынок и
диалектика — хоть собственной Теорией относительности обзаводись!
Именно для оценки
степени диковатости какого-либо явления желательно представить себе, чем
характеризуется тот или иной жанр и в чем различия между ними.
Рассмотрим еще один, вернее, двуединый термин — «субъект», которым может быть и автор, и исполнитель. О нем также можно говорить как о ресурсе, имея в виду совокупность всех его возможностей как креатора (творца, сочинителя) песен и их реализатора. То есть так же, как есть песня-ресурс, есть и «субъект-ресурс».. Кстати, некоторое представление об авторе как о ресурсе можно получить, исследовав ту или иную совокупность («кучу») его произведений.
А есть ли в мире субъектов аналог песни-акции? Да, есть. Это представление о «субъекте в реализации». Здесь возможны два варианта: субъект в эпизоде и — в статистике.
Скажем, автор, котируемый в народе как бард, проявляет себя в самых разных областях творчества. Он может писать эстрадные песни, романсы, мюзиклы и много что еще. В том или ином эпизоде своего творчества он может проявляться по-разному. Более того, в свете конкретной творческой задачи он может выступать с типичным АП-произведением в нетипичной, например, развлекательной, роли. Исполнитель тем более может быть востребован жизнью в самых разных амплуа. Слушателями или критиками-радикалами (фундаменталистами, экстремистами) от АП те или иные эпизоды могут оцениваться как предательство интересов жанра. Существует немало желающих поставить на изменнике позорное клеймо и предать его проклятью. В то же время правильнее было бы, видимо, оценивать деятельность барда, рассматривая статистику эпизодов, то есть эпизоды в их множественности. В частности, статистику его произведений как ресурсов или статистику его выступлений как культурных акций, возможно, в разных областях культуры. И не забывать, что не прикован он как человек к одному жанру каторжным пушечным ядром. Т.е. просто выводить за скобки его проявления в иных сферах деятельности. Окуджава, говорят, любил делать рамки для картинок и фотографий. Короче, не задаваться целью, рассмотрев статистику, определить, можно ли считать имярека бардом, или нет. Он может быть и бардом, и кем-нибудь еще.
Вообще говоря, на заре АП многие барды были прежде всего «кем-нибудь еще». И не на заре тоже. Известно, например, что Юлий Ким давно продуктивно и профессионально работает в драматургии. И хотя он начинался и еще долго в силу обстоятельств котировался как автор самодеятельных песен и заслуженно входит в обойму ведущих бардов, видимо, определяя его статус, стоит делать поправку на его работу в театре; более того, не притягивать искусственно его песни, написанные для театра, в библиотеку авторской песни: у них совсем другие задачи, параметры и само происхождение.
Еще пример. Леонид Сергеев как «ресурс» оснащен яркой, запоминающейся внешностью, артистичен, приемлемо владеет гитарой… Это — как исполнитель. Как автор известен в области юмора, сатиры, лирики, стилизации. Стихотворной техникой не блещет, но выбирает посильные задачи и с успехом их решает. «В реализации» замечен в эпизодах как лирических, так и юмористических. Аудитория, которой импонирует первая его ипостась, ближе к академикам, вторая — к «ПТУшникам». Статистика, увы, на стороне последней.
Говоря обо всем этом, невозможно обойти вниманием существование института «заказа». Он может быть конкретным, точечным, разовым, а может быть перманентным.
В первом случае это — договоренность между заказчиком и субъектом о создании определенного произведения или цикла в заданных параметрах (тема, стиль, жанр). Источник заказа — конкретное лицо или организация. В принципе это может быть и внутренний зов, приводящий, например, к появлению «датской» (в честь какой-либо даты) песни.
Во втором случае это ожидание (сродни ролевому), исходящее от аудитории. Оно носит лонгитюдный (протяженный во времени) характер (попавшими в «зону», «поле» такого ожидания можно считать М. Щербакова или того же Л. Сергеева) и прекращается (иногда лишь для части аудитории) после того, как субъект перестает его отрабатывать (В. Ланцберг, переставший писать про зудящий бакштаг). Перманентный заказ можно считать социальным институтом. Вернее, социокультурным. Каждый такой заказ связан с соответствующей стратой.
Песенные
потоки в авторской песне
Назовем их:
— «массовая», а также как варианты внутри нее — «эстрадная», «попсовая» авторская песня;
— «исполнительская», «театральная», «актерская» авторская песня;
— «творческая», внутри которой — «эстетская», «формалистическая» авторская песня;
— «личностная» или «авторская» авторская песня. Именно так — два слова «авторская».
А теперь попробуем охарактеризовать их.
Сразу заметим, что, как правило, ни песня, ни автор (исполнитель) не концентрируются, не позиционируются исключительно в одном потоке, а распределяются по нескольким из них или даже по всем сразу. Но, как правило, неравномерно. Установить, к какому потоку песня или субъект имеют больше всего отношение, можно, попытавшись установить или представить себе, ценности каких трех потоков приносятся или могут быть принесены в жертву четвертому. Он и есть главный.
Итак, потоки.
АП «массовая» («эстрадная», «попсовая»). Ключевые слова — «жвачка» (интеллектуальная, разумеется; как бы пища для времяпровождения, фон соответствующего «модуса вивенди»), а в «эстрадном» варианте — «зрелище». Вспоминается пресловутое «panem et crcenses!» — «хлеба и зрелищ!».
«Массовая», особенно «эстрадная», АП жестко ориентирована на успех, причем любой ценой, включая использование «неправильных» с точки зрения жанра, но сильных средств — света, дыма, «фанеры», электрификации музыкальных инструментов, костюмов и зазывно движущихся фигур в качестве фона. «Всё для «ПТУшника»!» Качество успеха измеряется вполне количественно — численностью публики, суммой финансовых сборов, интенсивностью оваций и упоминаний в СМИ… Напрашивается аналогия с производством и его эффективностью, «планом по валу» и т.п.. Как и в производственной сфере, здесь трудно обойтись без определенного профессионализма, особенно на этапе реализации продукции.
Не секрет, что численность «ПТУшников» и «академиков» неодинакова: людей интеллектуально продвинутых гораздо меньше. Это неудивительно: все сущее в природе стремится к минимизации энергозатрат, в том числе и на саморазвитие.
Разные исследователи прибегают ко всяческим графикам, описывающим зависимость между интеллектуальным уровнем контингента и его численностью. В качестве одного из таких графиков используется не столько достоверная, сколько зрительно эффектная кривая Гаусса.
На рисунке видно, что это такая горка, симметричные склоны которой, спускаясь, плавно переходят в горизонталь, асимптотически стремятся к оси абсцисс. Ось ординат в классическом случае является осью симметрии этой возвышенности: так красивше. По оси абсцисс располагаются народные массы, а по оси ординат — их разум возмущенный.
Некоторые злые языки говорят, что кривая Гаусса «не отражает», а «отражает» пирамида, конус или даже перевернутая парабола. Пусть их себе: нам приятнее Гаусс!
Кривая им. Карла Фридриха Гаусса
разум
массы 0 массы «Массовая» АП, как и любое
произведение масс-культуры, несвободно от стандартов времени. В каждый
конкретный его момент в ходу те или иные ритмы, саунд, имидж, ценности и пр.
Субъект (автор, исполнитель) «массовой» АП не может с этим не считаться, иначе
он не будет воспринят широкой аудиторией. Если он хочет удержаться на гребне
популярности, он должен синхронно с модой менять и атрибуты своего имиджа. В
этом смысле его конформность, сервильность (готовность
приспосабливаться, «прогибаться» под публику — но не под каждого отдельного ее
представителя!) максимальна. Как
в любом массовом искусстве, в этой сфере существует институт фанатов. Кумир
находится в поле их зрения, пока он моден, популярен. Так, эпоха А. Суханова
сменилась эпохой О. Митяева. Возникла и прошла мода на А. Розенбаума, точнее,
она переместилась из кругов КСП в более широкие зрительские сферы. В
то же время любимец публики является властителем дум своих поклонников. Стоя
перед ними на сцене, он не различает их поименно; перед ним — масса, толпа. Не
случайно, выходя на плот-гитару Грушинского фестиваля, бард приветствует
публику словами: «Здравствуй, Гора!» Для субъекта массовой АП человек в зале —
объект воздействия; клиент, которому надо «сделать красиво». Можно сказать, что
между ними возникают субъект-объектные отношения. Институт
фанатов интуитивно понятно связан с таким явлением, как мода. Песенки,
считываемые за один проход, после нескольких сеансов воспроизведения
исчерпывают свой ресурс полностью и надоедают. Возникает информационный вакуум,
в который надо подбрасывать все новые и новые песни-дрова. Даже если ресурс
опуса сам по себе велик (как, например, у многих песен А. Иващенко и Г.
Васильева), в среде «ПТУшников» он востребуется не полностью; снимается лишь
поверхностный слой, вернее, доступная его часть. Поэтому даже интеллектуально
продвинутый автор, оказавшийся в моде у широких масс (А. Розенбаум, ) и
согласившийся играть в игры масс-культуры, жить по ее законам, обречен на
необходимость частого написания все новых и новых песен, обновления
репертуара. Мало кому удавалось это
делать без потери качества творчества. Пожалуй,
на этом мы прервем описание «массовой» АП и перейдем к следующей разновидности —
«исполнительской» (в том числе — «театральной», «актерской»)
песне. Она также ориентирована на успех, но
уже не любой ценой, а в пределах «спортивных правил», т.е. за счет искусства
исполнителя. И не у любой, а у более продвинутой аудитории, соответственно, и
менее многочисленной. Ее почитатели — люди искушенные в представлениях о
театре, сцене, музыкальном и актерском мастерстве. Именно исполнительским
ценностям и приносятся в жертву все остальные. Вспомним, с каким пережимом Е.
Камбурова демонстрировала песню Окуджавы на вечере его памяти. Как скрежетал
зубами, хрипел и источал слезы Н. Караченцов на вечере памяти Визбора, исполняя
«Серегу Санина». При виде этого накала страстей и сопоставлении его с
известными нам характерами реальных таежных летчиков хотелось по-станиславски
крикнуть: «Не верю!» В «театральной» песне довольно часто старания исполнителя
приводят к результату прямо противоположному желаемому. Сама песня здесь, как правило, — материал для демонстрации
исполнительского мастерства, концертный номер. Субъект
не поет, а выступает. Он выводит себя впереди песни, ее смысла и
ценности. Ключевые слова этого потока — «действо», «игра». Ценятся
актерская, музыкантская квалификация; режиссура. Они становятся самоцельными,
самодостаточными. Забегая вперед, можно сказать, что к «родовым» ценностям АП
это отношения практически не имеет. Хлопоты вокруг подачи материала, если в
этой подаче и состоит смысл явления, суетны. Вообще говоря, суета (ее наличие
или отсутствие) может играть роль теста (не изделия из муки, а испытательного
инструмента) на принадлежность явления к жанру АП «по Окуджаве». Достойным примером того, до чего может
досуетиться «театральный» исполнитель, служит выступление М. Коноплева на
концерте в рамках воронежского фестиваля 1996 г. Михаил исполнил свою песню,
которая прошла мимо моего сознания, но запомнилась концовкой: закончив
пропевать текст, автор сделал «кругом» через левое плечо и, продолжая играть,
стал удаляться от микрофона. Звук гитары постепенно затихал. Это было
романтично. Точно
так же он закончил еще три из четырех спетых им песен. При этом сами песни
опять не запомнились. После
концерта я поймал его за кулисами и спросил: —
Почему ты из пяти песен четыре закончил так? — и я показал ему, как он
развернулся и ушел. —
Из пяти? —
Ну да, я считал. —
Четыре? Ох, это ж я себя не проконтролировал! То
есть не то было важно, о чем поется, а то, как подать, как выглядеть. Еще
один пример. В
пору моей студенческой и позднекомсомольской юности в нашей среде был
чрезвычайно популярен артист, а значит, исполнитель (читал стихи, пел песни, в
т.ч. бардовские) и даже немного автор Альфред Тальковский. Программа его
состояла из блоков неутомительной величины — минут по пятнадцать, — в которых
чередовались песня — стих — песня — стих или наоборот. После третьего концерта
созревало ощущение, что «дурят нашего брата». И таки да! В чем оказалось дело?
Альфред Михалыч, как правило, заканчивал очередной опус в блоке (кроме
последнего, разумеется) негромко, «с чувством, с толком, с расстановкой». А
следующий начинал без малейшей паузы, резко, громко, энергично. Расслабившийся
было зритель встряхивался и вставал в стойку: вот сейчас что-то начнется,
что-то произойдет или повернется иначе! Но стих продолжался, затягивал своим
содержанием и плавно завершался, никаких ожиданий не оправдав (они забывались в
нем, как в болоте). Все «устаканивалось», замирало, после чего следовал новый
припадок. Холодный
анализ вещей в блоке показал, что в половине случаев одна к другой не имеет ни
малейшего отношения. Можно брать любые и в какой угодно последовательности, но
каждую перед употреблением встряхивать. Вот она, сила приема! Что
еще можно сказать о «театральной» песне? В ней нет института фанатов, но есть
институт поклонников, преданных кумиру до конца своих или его дней. Сам
субъект уже не столь сервилен, ибо есть устойчивые ценности данного поприща,
неизменные во времени. Прежде всего это традиции театра. Интересно, что в этом потоке
практически нет авторов. Субъект использует чужие ресурсы в своих целях. В этом
потоке существует миф о том, что «конфетку» можно сделать из чего угодно.
Переубедить «актера» в том, что плод его усилий «конфеткой» не стал,
невозможно: его оценка зиждется на том, «как исполнил», а «что и зачем
исполнил» — ему безразлично. Наиболее органично «театральная» песня
сожительствует с «творческой», особенно «эстетской» (я довольно долго считал их
единым явлением). Ей и посвящается следующая часть нашего рассказа. «Творческая» (в том числе — «формалистическая»,
«эстетская») песня также ориентирована на успех, но в еще более
продвинутой и малочисленной аудитории. В отличие от «исполнительской» песни,
где главное средство достижения успеха — сценическое мастерство, а высшая
ценность — талант исполнителя, в «творческой» песне средства —
креаторский изыск, необычная форма, изобретательность в решении творческой
задачи, а ценность — талант сочинителя. На ум приходит немецкое слово
«кунстштюк» (по-нашему — «кунштюк»), но не в «правильном» переводе
(«произведение искусства»), а в буквальном — эдакая творческая штучка. На
месте института фанатов или поклонников здесь существует институт знатоков,
ценителей, «посвященных». Если в «исполнительской» песне условные знаки
общения субъекта с публикой — исполнительские приемы, традиции сцены, то в
«творческой» диалог шифруется с помощью культурных наработок цивилизации. Для
понимания того, что сообщает певец, слушатель должен знать литературу, историю,
религию, музыку разных времен и народов и т. п. То есть в
зашифровке-расшифровке смыслов участвует мировой культурный опыт. Для того чтобы стать квалифицированным
слушателем и даже успешным творцом в этой области, вовсе не нужен большой
жизненный опыт; достаточно овладеть необходимым массивом культурной информации.
Примером успешного креатора-эстета может, видимо, служить один почти молодой,
но весьма известный автор, который уже в раннем возрасте освоил стихотворную и
музыкальную технику, прочел большое количество умных книг. В значительной
степени его песни — не столько отображение порывов души, вызванных перипетиями
реальной жизни, сколько игра изощренного ума, чего сам автор и не скрывает.
Только пребывая в полном восторге от его творчества, можно не заметить
некоторой «картонности» тех или иных героев или ситуаций. Заметим,
что значимость моды в «творческой» песне весьма невелика. Наоборот, на передний
план выступают такие устойчивые во времени факторы, как персонажи истории и
литературы, шедевры музыки, религиозные и мифологические сюжеты… Мода
уступает место тому, что мы привыкли называть словом «нетленка». И сами
песни, опирающиеся на эти атрибуты и написанные достаточно талантливо, как,
например, никитинский «Сонет № 90» на стихи Шекспира, не выходят из обращения
десятки лет. Прежде,
чем мы, в основном, закончим очерчивать этот поток, скажем еще несколько слов о
его людях, причем, прежде всего об аудитории. Понятно, что в краю «творческой»
песни живут эстеты. Но сравнительная зоология учит нас тому, что они бывают
двух разных пород — «эстеты по квалификации» и «эстеты по
самоназванию». Первые — действительно «продвинутые» знатоки и ценители
прекрасного. Вторые — обыкновенный охлос, и место бы ему в «попсе», если
бы не самомнение и амбиции. Социокультурная характеристика его представителя —
почти один в один с «ПТУшником», но он знает имена и названия, следит за афишей
и обсуждает не Децла (фи, это так неприлично!), а Копполу. Тем не менее,
«впарить» ему можно все, что угодно, при условии, что оно будет объявлено
элитарным и эксклюзивным. Однажды в бард-кафе «Бардовская беседка» «эстеты» так
долго восторженно шумели после исполнения их кумиром в белом пиджаке песни про
тюбик, что Нателле Болтянской пришлось их утихомиривать фразой: —
Тише, тише, друзья! У нас в программе еще много гениев! Так
вот, замечено, что «эстеты по самоназванию» особенно тесно кучкуются вокруг
более примитивной «театральной» песни, а «эстеты по квалификации» — вокруг
«эстетской». Не случайно. А
теперь перейдем к четвертой разновидности авторской песни — «личностной».
В чистом виде она не ориентирована на успех вообще. Персона, выступающая в этой области АП, как бы говорит: «Я такая,
какая есть, а кому это не нравится — идите, куда хотите». В ситуации публичного
выступления автору или исполнителю бывает достаточно, если на его творчество
откликнется хотя бы один человек из зала. Здесь возникает институт собеседника,
а отношения носят субъект-субъектный характер. Ключевое слово — «разговор».
Если в «массовой» песне удача, — когда автор угодил своей аудитории,
в «личностной» встречу можно считать состоявшейся, если «совпало». Вот, кстати, как выглядят институты
аудиторий наших четырех потоков. Это четыре очаровательных кривых Гаусса. Фанаты Поклонники Знатоки Собеседники М И Т Л Проведем горизонтальную черту (это
будет транспоточная, как бы междужанровая ось координат), к
которой опустим через равные промежутки четыре перпендикуляра — «массовой»,
«исполнительской», «творческой» и «личностной» песни. «Размер по вертикали»
отображает мощность того или иного института в каждой конкретной точке спектра
потоков. Здесь
мы ненадолго вернемся к «исполнительской» и «творческой» песням. Попробуем
нарисовать обобщенный график отношений, обратной связи между выступающим и
слушателями. Проведем такую же горизонтальную черту, к которой опустим все те
же четыре перпендикуляра. «Размер по вертикали» отображает силу, интенсивность
этих отношений, полноту ощущений от контакта, удовлетворенность им как у
выступающего, так и у слушателя. Наложим
на эту сетку сначала только две кривых Гаусса. Одна — с пиком в области
«массовой», другую — «личностной» песни. Первая из них будет отображать
субъек-объектные отношения, вторая — субъект-субъектные. Результирующая же
кривая, получающаяся при суммировании уровней первой и второй, и будет
отображать ту самую полноту чувств. Пока
на графике всего две кривых, невозможно не заметить провала в области
«исполнительской» и «творческой» песен. Неужели уровень эмоций, полноты
ощущений в этих аудиториях ниже, чем у остальных? Конечно, это не так. Видимо,
существуют еще какие-то, особые, специфические отношения, характерные для этих
двух «поджанров». Назовем их субъект-экспертными. Как
это понимать? Выступающий (как «театрал», так и «эстет») принципиально выходит
не на любую, а на «свою», ментально близкую, к тому же подготовленную аудиторию
и выносит на ее суд свою творческую работу. Для него крайне важно, как ее
оценит именно эта группа слушателей. Во
второй половине 70-х гг. в Саратовском КСП «Дорога» сложился микроколлектив
творческого типа. Ребята могли полгода собираться на квартирах и придумывать
очередную композицию. Потом они созывали наиболее элитную часть клубной
аудитории и показывали свое произведение. Мощных исполнительских сил у них не
было, но донести замысел до слушателей им вполне удавалось. Как правило,
публика бывала в восторге, и на ребят сыпались многочисленные предложения
выступить с этой программой там или сям. Группа отвечала отказом, мотивируя его
тем, что появился новый замысел и им гораздо важнее снова на полгода уйти в
свою ракушку, чтобы его реализовать. Делалось только одно исключение: группа в
полном составе выезжала на Грушинский фестиваль, ловила Вадима Егорова и, может
быть, Дмитрия Дихтера и им двоим (при этом вокруг могло стоять более сотни
зрителей, но группе до них не было никакого дела) показывалась программа. Как
правило, с успехом. Теперь
возьмем третью кривую Гаусса и назовем ее графиком субъект-экспертных
отношений. М И Т Л Слегка
растянем ее вершины так, чтобы она захватывала оси и «исполнительской», и
«творческой» песни — и мы получим действительно полный график всевозможных
видов обратной связи. Результирующая линия примет более или менее равномерный
вид, что, согласитесь, больше соответствует действительности. Итак,
в основе «личностной» песни стоит персона, прошедшая определенный
жизненный путь, сложившаяся как уникальная, наработавшая свой неповторимый
опыт — нравственный, житейский, эстетический. Именно он, определяя
систему ценностей, художественный стиль, интонацию автора и многое другое,
лежит в основе главного феномена, имя которому — «человек-жанр», что
характерно прежде всего для «личностной» песни. Эта
Персона целостна; целостность передается песне, что делает ее особенно
гармоничной и убедительной. И
эта Персона ведет Разговор. Разговор соразмерен говорящему. Его «носитель» —
песня с «человеческим лицом», т.е., как правило, без надрыва, без искусственных
приемов и средств («нечеловеческих» по голосу инструментов). Дело интимное,
камерное, даже если порой доводится крикнуть... Слово «разговор»,
ключевое для «личностной» песни, возвращает нас к определению Л. Альтшулера,
где про речь. Что
интересно, среди субъектов данного потока практически невозможно встретить
людей молодых. Имеется в виду не столько биологический, сколько «социальный»
возраст. Место «фактурности», определяющей шарм исполнителя в
«актерской» песне, в личностной занимает «матерость» субъекта. Анализируя
творчество юных, мы замечаем, что у них есть две основных группы достоинств.
Первая — умение манипулировать образом. Свежесть образа, как правило, либо
следствие природного таланта (у молодых проявляется в песнях «синоптического»
характера — про дождик, травку, птичек; этот материал доступен сызмальства и не
требует уникальности жизненного пути), либо итог переработки прочитанного,
услышанного от других, увиденного в кино. Этот вариант можно условно обозвать
«начетническим». Второй
удел молодых — все то же начетничество, но касающееся уже не синоптического, а
исторического, литературного и т.п. материала. Песенная «сбыча мечт». «Так
похоже на,.. только все же не...». Как правило, это прерогатива более позднего
возраста — от 16 и старше. Впрочем,
как только мы видим, что классический сюжет переосмыслен, перевернут,
приспособлен под себя, порой неожиданным образом, — это знак того, что ребенок
подрос. Осмысление
жизненного опыта и невозможность, недопустимость (с точки зрения Персоны) его
передачи словами общего свойства, типовыми, стандартными — приводит к тому, что
разговор о чем бы то ни было идет не на уровне общих понятий («любовь»,
«счастье», «судьба»), а на уровне мелкой конкретики. Там, где
массовик-затейник вещает про «любовь, похожую на сон», Персона скажет:
«Поверьте, эта дама из моего ребра, / И
без меня она уже не может». Заметим:
автор говорит о высоком, но самыми обычными, бытовыми словами. Бытовыми, но не
общими! Он уникален, чем и интересен, и речь его уникальна. Ему не нужно
«вставать на котурны», чтобы на него обратили внимание. Об этом говорил И.
Бродский словами «чудо обыденной речи». В
«попсовой» песне о море обязательно будут шторма, соленые брызги, компас,
ломающиеся мачты и прочая мишура. Помните, в 60-е была такая песня с
экзотической музыкой на 5/4, которая для слушания была скучновата, для застолья
витиевата, а плясать под нее мог разве что пациент доктора Г. Илизарова с
ногами разной длины: Мы
обветрены, Мы просолены, Нам шторма
нипочем. После
плаванья В тихой гавани Вспомнить будет о чем. Эх, сколько
видано, Эх,
перевидано! После плаванья В тихой гавани Вспомнить будет о чем. «Личностник»
Александр Иванов из Калининграда, почти всю свою сознательную жизнь проведший
на борту плавсредства, выводит нас в море через «Восьмой причал», где Вода в порту
серая, грязная; Мучная
пыль горчит во рту И —
празднуем, надо же, празднуем Мечту… Человеку,
не знакомому с морской работой, никогда не придут в голову именно такие слова и
образы. «Личностная»
песня контекстна. Она вытекает из жизни ее создателя, его характера,
конкретных ситуаций. Именно так в песне появляется «правда жизни», делающая ее
такой теплой и искренней. Вот В. Туриянский поет: Я в это время по тайге, как аллигатор, Несу громадный щелочной аккумулятор... Именно щелочной, обладающий «жесткой»
характеристикой разряда, когда элемент питания до последнего сохраняет
номинальное напряжение, позволяя приборам работать точно. И даже о том, что знакомо каждому, —
по-своему, неповторимо, как тот же Туриянский: «Сядем в ямку на диване, /
поиграем в «города»! Как
правило, в коротком тексте «личностник» зашифровывает, концентрирует огромную
информацию, полный объем и стоимость которой известны лишь ему самому. В этом
«личностная» песня сродни «эстетской», но там кодируются «файлы» мировой
культуры, в общем-то, доступные любому, кто склонен в ней копаться, а в
«личностной» — только собственные мысли, чувства и эпизоды. О той или этой
песне, неважно, Новелла Матвеева сказала, что она подобна айсбергу, где видимая
часть — только треть общей информации. Но, в отличие от эстетской песни,
которую можно расшифровать, прочтя соответствующие книжки, «личностная» в
принципе не декодируется вообще. Однако
слушатель, тоже Персона, «по жизни» знающий цену уникальности и конкретике, в
непонятные ему строчки барда будет подставлять свои «случаи из практики» — и на
этом уровне возникнет их полнокровный диалог. Вот,
если угодно, пример такой зашифровки-расшифровки. У
А. Иванова (Калининград), автора непревзойденных песен о морской работе, еще в
начале 80-х была песня, начинающаяся словами: Стоим у
трапа, Над нами
«папа» (Кто ходит
в море, с ним знаком) Всего два
слова — «Уходим
снова!» — Кричит
квадратным языком. Я
совершенно уверенно и однозначно представлял себе красномордого
амбала-капитана, которого знает, побаивается и уважает весь флот. Этакий шкаф,
еле ворочающий языком, для которого проговорить два слова подряд — проблема.
Двадцать лет я смаковал этот образ, и все меня в нем устраивало. А
недавно спросил Сашу: —
Это капитан? Выяснилось
— отнюдь нет. Это вовсе даже сигнальный флаг, на котором нарисован квадрат. У
флага этого есть два значения — буква «П» («папа») и фраза, означающая
отплытие! Саша
его очеловечил, а я «купился». То
есть можно сказать, что в «личностной» песне в зашифровке-расшифровке смыслов
участвует личный жизненный опыт. Тут
следует едкое замечание моей жены: —
Значит, твоя песня «Каин» — «эстетская»? Ни
в коем случае! В «эстетской» прием самоцелен; решение творческой задачи
превыше всего. В «личностной» прием подчинен задаче самовыражения
личности. Именно самовыражения натуры, а не демонстрации таланта или выучки. Понятно,
что именно контекст, реальная ситуация дает ту самую конкретику, которая служит
основным строительным материалом для «личностной» песни. Если «массовик» не
может не сказать «я тебя люблю», ибо мыслит крупными блоками (а даже если и мог
бы, ему не простила бы этого его аудитория, которой нужна простота и
определенность), «личностник» накидает деталей, из которых у его слушателя
сложится картина с неизбежным названием как резюме. В переводе на
программистскую лексику «личностник» «говорит» на Ассемблере, языке
программирования низкого уровня, прописывая каждый шажок, а «массовик» — на
алгоритмическом Бейсике, сразу готовыми действиями. Ну, и вариативность,
соответственно, и прочие возможности у «массовика» несравненно ниже. Но
в том-то и есть между ними принципиальная разница, что «массовик» не имеет
права предлагать своему клиенту ни малейшей мозговой работы, в то время как
«личностник» не захочет предложить своему собеседнику ничего простого и
готового (обязательно оставит за ним последнее слово), иначе не будет уважать
себя. Ибо делает все для себя или как для себя. Видимо, потому, что — из себя и
про себя. В «личностной» песне вопрос «О чем вам спеть?» странен, неправилен: о
чем бы ни пел автор или исполнитель — он поет о себе. Иными словами, он
все делает не для публики, точнее, не «для» публики. Примечание
Доброжелателя: Это очень
эгоистичная позиция. А с чего это взято, что личностник — обязательно эгоист, а
по данной логике — суперэгоист? Примечание автора:
по-моему, это демагогия. Я пытаюсь сказать, что творчество «чистого»
личностника — сугубо интимный акт, сродни отправлению естественных
потребностей. Он изначально не направлен вовне, не предполагает наличия
аудитории и делает возможным и естественным для автора писание «в стол». Ну, не
называть же эгоистом человека, который не созывает толпу посмотреть, как он
ест, спит или ходит на горшок! Продолжим,
однако. Если
«эстрадная» песня сливается со сценическим имиждем исполнителя, то
«личностная» — с самой персоной автора, его личной жизнью. Бывают,
правда, авторы, которые в песнях подвирают, выдавая желаемое или просто хорошее
за свое личное действительное, и слушатель на это покупается, после чего (узнав
барда поближе) закономерно (?) разочаровывается: и здесь дурят нашего брата!
Подобный случай может быть предметом для разбирательства в товарищеском суде,
но дело не в этом. Фактурность, достоверность «личностной» песни провоцирует доверие
к ней и ее автору, что делает ее феноменом социальной, а не только культурной
жизни. Не случайно АП стала знаком оттепельной интеллигенции! Не
только доверие, кстати. Личность нравственно непривлекательная не сделает песню
позитивно знаковой и сама не станет культовой в лучшем смысле этого слова. Не
случайно замечательный поэт и педагог Вадим Левин считает, что авторская
«песня-персона» должна открывать слушателю новые пути его человеческого,
нравственного развития! Увы,
широкая аудитория по определению менее «академична», а какая «более» — не
скажу. «Личностная» песня, пошед по народным рукам, может быть принуждена к
потере некоторой доли конкретики, местами зализана под стандарты народного
мышления. Шифровка заменяется доступной информацией. Я
слушаю строчку «Вновь играет радиола, снова солнце в зените» — и чувствую:
что-то режет слух. Ну, во-первых, солнце в зените: как-то уж слишком банально
для автора. Даже «кося» под человека из народа, сына семьи трудовой, вряд ли он
сумел заставить себя вытащить на свет этот штамп. Рассказывал же Станислав
Рассадин, как замерло его сердце, когда он впервые слушал «И муравей создал
себе богиню / по образу…» — и тут Окуджава перепрыгнул пропасть, которую,
кажется, даже и не заметил — не «образу-подобью», а «образу и духу своему». А
тут — «солнце в зените»! Кстати,
какое солнышко, когда радиола во дворе функционировала, по тексту, не когда
попало, а исключительно «каждый вечер»! Это во-вторых. Так
вот, на самом деле вначале у автора не «солнце» было «в зените», а «пары в
«Зените»! «Зенит» — кинотеатр такой, и для парного посещения он пригоден лучше
всего «каждый вечер». Тут-то все и совпадает. Но не может воркутянин знать
топонимику столичных «кин»; для него «Зенит» — это зенит, и он на законных
основаниях помещает в эту точку пространства то физическое (космическое,
точнее) тело, про которое его учили в школе. В
итоге народ перемог автора, и тот прогнулся, стал петь про солнце. Пойдем
дальше. И
«эстетская», и «личностная» песня — пища для ума академиков, но несколько
разная: в первом случае мыслительный процесс цепляет пласты мировой культуры,
во втором — реальную жизнь. Нетленный фонд «личностной» песни —
общечеловеческие ценности. Личность
сложившаяся, состоявшаяся — независима и самодостаточна. Ей нет резона искать
чьего-то призвания, успеха, славы. Высказываясь, она ни на что не претендует.
Поэтому «личностную» песню от всех прочих отличает эта самая непретенциозность.
Социопсихолог М. Кордонский, перефразируя известную сентенцию о женщинах,
любит повторять, что «песня должна быть либо без изъяна, либо без претензий». Когда
мне доводится работать в каком-либо песенном жюри, первое, что я пытаюсь
определить — это то, насколько претенциозен соискатель. Довольно отчетливо
видно, разговаривает ли он со мной или «выступает», демонстрирует
концертный номер. Еще
один критерий, по которому я пытаюсь
определить ценность того, что он мне предлагает, — это то, «напрягает» ли он
меня своим повествованием, или я могу расслабиться и отдохнуть. Если
информация, которую он мне сообщает (пусть даже интонационная), меня не
задевает, я понимаю, что мне подсовывают «декоративное искусство». Как правило,
ничего по-человечески ценного в нем нет. В таких случаях я обычно говорю: —
Извините, но Ваша песня меня ни к чему не обязывает! Теперь,
когда мы достаточно полно охарактеризовали каждый из четырех потоков, можно
рассмотреть еще несколько совмещенных графиков их характеристик. Начнем
с графика информационных форм. М И Т Л На
нем пик кривой Гаусса, характеризующий сенсационную (зрелищную) компоненту
информации, будет находиться на оси «массовой» песни; пик кривой «информации к
размышлению» придется, грубо говоря, на «личностную», а
культурно-информационная компонента своим максимумом будет распределена между
«исполнительской» и «творческой» песнями. Разумеется,
на этом графике будет и еще одна кривая, возможно, самая «прямая» из всех — это
результирующая функция, суммирующая значения всех прочих кривых. Суть ее
заключается в том, что «каждый выбирает для себя», но в итоге все довольны.
Более того, если бы в области какого-то «поджанра» в результирующей был заметный провал, этот
«поджанр» оказался бы нежизнеспособен, не имел бы «права» на существование. Рассмотрим
график ценностей или ЦЛО. График
ЦЛО субъекта Обаяние Талант исполнителя Талант автора Нравственные качества М И Т Л Здесь
четыре кривых Гаусса. Пик кривой, отвечающей за декоративность, приходится на
«массовую» песню и в спектре ЦЛО он соответствует, пожалуй, внешнему обаянию
субъекта. На «исполнительскую» песню приходится пик кривой, характеризующей
талант артиста; на «творческую» — кривой таланта креатора, а на «личностную» —
характеристики нравственных качеств и ценностей. Теперь
глянем на график конформности (или, если угодно, сервильности). График
конформности М И Т Л На
нем друг другу навстречу снижаются две кривые — конформности (пик в области
«массовой» песни) и независимости (пик на «личностной»). Надо
сказать, что именно нонконформизм «личностников» породил такое важное свойства
АП в целом как неподцензурность жанра, что сделало его социальным
феноменом тоталитарной эпохи. На
графике временных характеристик точно так же ведут себя кривые
соответственно моды («хита») и вечных ценностей («нетленки»). На
графике личностной ориентированности эти же характеристики будут
представлять компоненту толпы в личности слушателя и компоненту независимой
Персоны. Так
же будет выглядеть и график интеллектуальной активности аудитории, но
первая кривая будет отображать рекреативную, пассивную компоненту,
связанную с отдыхом и получением удовольствия, а вторая — созидательную, креативную,
характеризующую интеллектуальную и нравственную работу. И,
наконец, на графике авторской активности субъекта (за неимением лучших
идей назовем его пока так) эти же кривые будут характеризовать исполнительскую
и, соответственно, авторскую компоненту песни — степень их значимости и
реализации. Понятно,
что «массовая» песня не требует большой авторской активности — техники
литературного письма, изобретательности, непохожести… Зато она очень
чувствительна в области зрелищности, причем чем более типовой, тем лучше. В
«исполнительской» песне зрелищность тоже весьма важна, но она должна быть
явственно авторизованной благодаря неповторимому личностному имиджу актера
(исполнителя). В
«творческой» песне зрелищность призвана подпирать эстетический изыск, как бы
«защищая», отстаивая его достоинства перед аудиторией. В
«личностной» песне (в чистом ее виде) зрелищность не нужна вообще. На самом
деле это лукавое заявление, потому что непохожая, отличная от других Персона
своей непохожестью обращает на себя внимание человека, ориентированного на
такого рода ценности, а что это, как не своего рода зрелищность? Но
это — для понимающих и ожидающих именно это. А таких, как учил Гаусс, мало. А
как же Высоцкий? Он же держал стадионы! Какой
Высоцкий? Высоцкий-шут, «рыжий» из аудиоплееров «новых русских»? Да, 40000. Высоцкий-секс-символ?
Павианчик такой хрипловатый, живчик, способствующий выделению кипятка из
организма? 35000, если аудитория наполовину дамская. Высоцкий-скандалист:
наркота, сорванные спектакли, парыжская жена? 30000. Высоцкий-актер?
15000. Высоцкий-поэт?
10000. Галич собрал бы меньше, ибо поэтом был потоньше. Диссидент?
8000. Философ?
5000. Короче,
как бард он стадиону не очень интересен. Да
и насколько «личностником» можно его считать? Безусловно, обаяние, отпечаток
неповторимой натуры, фактуры и пр. Но многие его песни суть решение творческих
задач, и не только для спектаклей напрямую. Есть и грубо «заказные» (далее об
этом будет подробно) песни, в том числе и из числа не самых удачных. Так что с
Владимир Семенычем все не так-то просто. У
сложного, штучного автора не может «совпасть» с целым стадионом. Если
«попались» тысячи, вероятней всего, многие из них «одноклеточные», включая
автора. Или же имеет место «зомбирование» в том или ином виде. Скажем, когда
автор раскручен, крут, моден — и возникает эффект его априорного приятия
массами или чего-то подобного. И
напоследок еще один график — социокультурных характеристик. На
«массовую» песню приходится пик кривой, отображающей пассивное усвоение
культурных традиций (в том числе моды); на «творческую» со сдвигом в сторону
«исполнительской» — пик усвоения пласта мировой культуры, а на «личностную» —
пик индивидуальных жизненных «наработок». График
социокультурных характеристик М И Т Л Теперь,
когда мы довольно подробно перемыли косточки всем потокам, вернемся к понятиям
«песня-ресурс-акция», а также «субъект-ресурс» и «субъект в эпизоде / в
статистике». Теперь, по крайней мере, понятно, куда все это можно приткнуть. «Песня-ресурс»
как таковая оценивается единожды и, даже если как таковой распределяется по
нескольким «поджанрам», в этом распределенном состоянии фиксируется навсегда.
«Песня-акция» может в разных случаях иметь разный график распределения по
потокам. В одной трактовке это «попса», в другой — вполне «думающая» песня. Ресурс
субъекта АП обладает теми же свойствами, что и ресурс песни: он практически
статичен. Малоподвижна и статистика реализации субъекта. В эпизодах же он может
метаться по всему полю. Но не факт, что «межпотоковый» график ресурса
субъекта будет повторять график его статистики! Он может быть ресурсным
философом, но оказаться многажды востребованным в амплуа развлекателя благодаря
всего одной, но ставшей национально-попсовым достоянием, песне. В
1998 г. был издан, а двумя годами позже переиздан «Всемирный биографический
энциклопедический словарь». Толстую эту книгу исторгло издательство «Российская
энциклопедия» (у меня ее нет, могу что-то наврать, но в руках держал). 25000
статей о деятелях всех времен и народов, от Чингисхана и Чингачгука, до
Чебурашки. И там в теплой компании Лао-цзы, Лао-шэ, Лаперуза, Ларошфуко,
шумного семейства Лансере и неотразимого Василия Ланового я обнаружил себя.
Наверное, книжка, буде изваяна в России, составлена тенденциозно, иначе не
очутился бы кумир наших ассолей рядом с отважным математиком. Наверное, и я там
оказался не в своем ряду, то бишь незаслуженно. Но — оказался так оказался.
Если поискать оправдание сему, можно найти пяток пристойных текстов или даже
песен, которые худо-бедно пополнили наш культурный пласт. Но представлен я там
как автор довольно бездарных, потому примитивных, потому популярных, потому
ставших «знаковыми» песен. Типа «Зеленого поезда». Короче,
ресурс — диагноз, статистика —
судьба. Вернемся ненадолго к явлению «заказа».
Уже понятно, что он может существовать в «массовой», «исполнительской» и
«творческой» песнях. В «личностной» его не может быть по определению: нет
исполнителя. Но здесь на его месте может возникнуть востребованность. А
может и не возникнуть. Если да, то, скорее всего, она будет сопряжена со
стратой. В «личностной» песне в принципе нет
почвы для функционирования ролевого ожидания. Оно противоестественно природе
этой песни, опасно для нее. Если субъект начинает его отрабатывать, он теряет
свободу личности и чистоту, корректность ее проявлений. Как бы завершая первый «подход к
снаряду» — «личностной» песне, от которой, как мне кажется, и пошла наша
нынешняя помесная АП, хочу напомнить, как и когда «все это» началось. А началось в оттепель, когда Партией
был дан намек на то, что человек — не только «винтик»; что теперь стране нужна
новая его разновидность — Индивид, интеллигент. Личность получила право на себя, стала
легитимной. А теперь
— внимание! — пожалуй, самое важное, хотя и самое спорное замечание. Смею
утверждать, что и «массовая», и «исполнительская», и «творческая» песня
являются бледными копиями того, что происходит в соответствующих
профессиональных сферах. Лишь иногда отдельные немногочисленные образчики
АПшного творчества становятся вровень с достижениями лучших профессионалов. Все
остальное — получше ли, похуже ли, — художественная самодеятельность, благодаря
чему термин «самодеятельная песня» был, в общем-то, не самой некорректной
вывеской. Только ограниченностью основной массы КСПшников и некоторыми их
персональными психологическими особенностями можно объяснить то, что они всерьез
принимают ценности движения за достижения культуры, в том числе считая многих
бардов гениями, не имеющими себе равных. На
самом же деле существуют «параллельные миры» (профессиональная эстрада, театр,
литературные и музыкальные сферы), где талантливые и хорошо обученные люди
занимаются тем же самым, чем и деятели трех «поджанров» «нашей» песни, но
гораздо лучше. Я знаком с достаточно большим количеством не только
профессиональных журналистов и литераторов, но и студентов филфаков, журфаков,
«Литгорького» института, чей «фоновый» уровень творчества нами, КСПшниками,
рассматривался бы как очень высокий. Увы, они из другой тусовки. Правильней
было бы, пожалуй, наши «поджанровые» миры рассматривать как параллельные, но
мало кто занимается этим всерьез: профессионалам наш «лягушатник» неинтересен.
Ю. Ким по-своему справедливо «не понимает» А. Городницкого, ездящего на
Грушинские и иные фестивали АП: мол, чего на эту ерунду время тратить? Известен
случай, когда Е. Клячкин спросил у И. Бродского, как тот отнесется к выходу в
свет диска с песнями Клячкина на его, Бродского, стихи. Тот ответил: —
Ах, Женя, делайте, что хотите, мне это совершенно неинтересно! Скорее
всего, Бродский действительно поддерживал с Клячкиным приятельские отношения и
уважал его как человека с известной гражданской позицией, но, как только речь
зашла о творчестве... Впрочем,
время от времени оттуда, из профессиональных миров, к нам нисходят те или иные
деятели, легко всех побеждают и уходят обратно. Так, на Всесоюзном фестивале в
Киеве появился студент Литинститута имени Горького Н. Штромило, а на Грушинском
фестивале дважды (в разницей в несколько лет) сначала на «Гитаре», а потом на
«Втором канале» — Ю. Михеева, выросшая в первоклассном челябинском театре
«Манекен». Почему они побеждают — понятно. А обратно возвращаются потому, что
претендуют на серьезность занятий своим делом и понимают, что должны находиться
там, где их плотно «прессуют» коллеги;
там, где, как сказал бы Кэролл, надо довольно быстро бежать, чтобы хотя бы
оставаться на месте. Есть
и другой путь — окопаться в поле авторской песни и, не напрягаясь, собирать в
житницу. Этот путь, мне кажется, выбрал все тот же молодой и одаренный
автор-эстет. Тот, кто знаком с тусовками талантливых молодых журналистов и
литераторов, скорее всего, согласится со мной, что там он был бы, максимум,
равным среди них. Разумеется, там же можно найти некоторое количество ребят,
неплохо сочиняющих музыку, и соответственно пишущих песни, но не столь
благоговейно относящихся к песенной стороне своего творчества. Итак,
упрямо утверждаю, что в трех «поджанрах» мы повторяем «зады» профессионалов, в
значительной степени эпигонствуя. И
только «личностная» песня уникальна как явление в песенном мире, потому
что ее любителю гарантирована встреча с необычной, интересной Персоной,
реализующей себя через песню. Во многих
других сферах искусства такой гарантии нет; личностная неповторимость скорее
всего должна восприниматься, как «бонус», бесплатный и неожиданный
дополнительный подарок. К примеру, певец Лев Лещенко, сам по себе, в общем-то,
никакой, но довольно приятный внешне — это то, что эстрадная песня гарантирует.
Модного в свое время Вадима Мулермана без подсказки, похоже, никто уже не
вспоминает, а если и да, то лишь как исполнителя характерной дуловской песни про
хромого короля. А Марк Бернес, помимо серьезных исполнительских достоинств
(музыкальность, артистизм), является носителем и неповторимых черт личностного
обаяния. С точки зрения чистого исполнительства, театра константа
индивидуальной неповторимости — вредное качество: актер во плоти (лицо, голос,
пластика) должен являть собой лишь средство реализации творческих задач,
зачастую противоположных. Неизменность его имиджа резко снижает диапазон
творческих возможностей, ареал использования. Но
именно узнаваемость, обаяние, естественность того же Бернеса или Утесова и в то
же время харизматическая уникальность делает их персонами, вполне представимыми
в сфере «личностной» авторской песни. Здесь слушателю не обещаны ни высокая
творческая техника, ни зрелищность, ни общедоступность информации, ни
сопричастность к высоким культурным сферам. Но гарантирована встреча с
человеком неординарным, искренним, по-человечески привлекательным, мудрым,
способным помочь найти ответ на важные жизненные вопросы. Именно
«личностность», «авторскость» Бернеса как исполнителя породила такой феномен
как «песни Бернеса» — репертуар автора, не написавшего ни одной песни. Суть же
в том, что они срослись с его личностью, став недоступными для других, включая
самих поэтов и композиторов, их создавших. Так чего же он автор? Авторизации! Продолжая
эпатировать, утверждаю, что по-настоящему авторской считаю только «личностную»
песню. Хотя понимаю, что «наши» «массовая», «исполнительская» и «творческая»
песни отличается от аналогичных профессиональных, по крайней мере, тем, что
зачастую в куда большей степени «авторизованы», отмечены печатью личности
субъекта. И
все же «личностная» песня — действительно, в наибольшей степени, авторская,
даже в отличие от «эстетской»: та, в основном, апеллирует к эстетическому опыту
автора и достаточно равнодушна к прочим. Кроме того, «эстетская» песня требует
от личности автора, в основном, креативные способности (сочинять на заданную
тему). В пользу не-авторскости ЭП говорит и то, что взаимоотношение ее реализатора
с аудиторией субъект-экспертные, задействующие в слушателе не столько
личностный опыт, сколько общую образованность, эрудицию, натаску. В
«личностной» же взаимодействуют уникальные Персоны (во всем объеме опыта) и
реализатора, и слушателя. Вообще
же понятие «авторское» я считаю противоположностью «типовому», «стандартному». Авторское
начинается там, где заканчивается типовое. Волшебство начинается там, где
заканчивается все правильное, понятное, логичное, рациональное. Литература
начинается там, где заканчивается «газета». Может быть, поэтому и приписывают
авторской песне литературную, поэтическую основу как единственно «правильную»,
неизбежную, обзывая то «поэтической», то «бардовской». На мой взгляд, это не
совсем справедливо, излишне категорично, неинвариантно, но понятно. Уму
постижимо. Стало быть, простительно. А
впрочем... Литературная речь, собственно, и отличается от газетной своей
неординарностью вплоть до «неправильности». Поэт А. Межиров в 14 лет писал: Тишайший
снегопад, Дверьми
обидно хлопать… По-русски
формально сказано несуразно. Но необычно, образно. Интуитивно понятно. А
сколько понадобилось бы слов, задайся он целью высказаться «грамотно»! И
нам нравится. Не
случайно литературу считают инструментом познания человека. А неординарность
речи — производная от нестандартности личности, что определяет «личностную»
песню как таковую. Поэтому вернемся к определению АП, данному
Л. Альтшулером, и поставим логическое ударение на слове «поэтической» —
«музыкальное интонирование поэтической речи». Кстати, декларацией «личностной» песни
вполне можно считать строки Павла Когана из известной песни «Бригантина»: «Надоело… “любить
усталые глаза”…» и «Пьем за яростных, за непохожих…» Кто
знает поэзию Когана, согласится, что этот манифест отнюдь не случаен. И
еще о «поэтическом». Бывает,
речь иного барда страдает некоторым косноязычием, недостатком литературной
техники и т.п. В каждом конкретном случае определение «кучи» по Г. Остеру —
тянет на литературу или еще нет, — дело субъективное, но нередко все же
заметно, с поэтической речью мы имеем дело, или не очень. О песнях искренних,
контекстных, но сложенных неумело мы еще поговорим и назовем их множество иным
именем. А сейчас вернемся ко встречам с бардами, которые поэты, то есть барды. И
песни их, соответственно, «поэтические» или «бардовские». Неслабой стихотворной
техникой обладал, например, тренер по фигурному катанию Ю. Кукин. Самоед,
«личностник». Автор «авторской» песни. А
песня В. Пупкина на стихи А. Пушкина — авторская? Поэтическая? Формально — да,
ибо всякая песня на стихи, которые стихи, а не рифмованый пипифакс, имеет право
называться поэтической. А вот авторская или нет — отдельный вопрос (посему не
стоит торопиться называть ее и поэтической в случаях, когда два этих слова трактуются
как синонимы). Если музыка уникальна, конгениальна и адекватна стихам и
одновременно ее создателю, то — да, авторская. Если нет, скорее всего, это
ремесленническая поделка; в ней, как правило, творческие приемы приметаны
белыми нитками и являются типовыми. Стихи такую песню не вывозят. И тут впору
снова вспомнить определение АП по Альтшулеру и поставить акцент на словах о
«музыкальном интонировании»: у авторской песни на чужие стихи оно обязательно
должно быть авторским. А
на свои? Известны
сентенции поэтов-снобов, мол, песня — нечто от лукавого, настоящие стихи в
музыкальной подпорке не нуждаются. По-человечески
подобного рода заявление характерно для индивида, обокраденного Господом Богом
по части музыкального развития, но стесняющегося в этом сознаться. Или просто
ревнующего, опасающегося конкуренции. Однако дыма без огня не бывает. У
некоторых одаренных поэтов процесс творчества загнан в подкорку; они не
понимают, как рождается стих, и выдают сразу готовые гениальные строки. Как
правило, исполненные звукописной музыки. Эта зоологичность, гормональность
творческого процесса, чувственность его, вытесняющая составляющую от рацио,
зачастую сопрягает в мозгу поэта стих с музыкой (которая суть штука тоже
гормональная), но музыкой странной: поэт, читая стихи, воет. Имя этому явлению —
прасодия. Поэты
природно более скромные, высиживающие свои творения на кончике копчика, порой
стесняются в этом признаться и тоже воют, хотя оснований для этого нет. Просто
так принято: не воешь — не пиит. Промежуточным
явлением между прасодией и песнью с развитой музыкой можно, видимо, считать
песню на основе музыкальной «болванки», как у Галича, Высоцкого и кучи ранних
бардов. Сложилась даже категория заскорузлых любителей АП, которые всё, что
содержит более трех аккордов в аккомпанементе и интервалы более кварты в
мелодии, объявляют ересью и, сидя в жюри, нещадно режут. Это
оборотная сторона темы о границах жанра: помните, мы пытались определять, что
для чего — стихи для музыки или наоборот? С тех пор, как появились
вышеизложенные представления о типах и свойствах потоков в АП, неоднократно
случалось наблюдать аналогии в других областях культуры и искусства —
литературе, живописи и пр. Держу
в руках журнал «Огонек» № 14 за апрель 2003 г. Идет разговор о роке. Андрей
Архангельский пишет: «…Совершенно легитимным определением в печати стал
уничижительный термин «говнорок», которым обозначают рок-музыкантов старой
формации в газете «МК», в молодежных глянцевых изданиях, на прошлогоднем
фестивале «Максидром»…». «Говнорокеры» огрызаются термином «рокапопс», имея в
виду некое множество «новых рокерских». Архангельский продолжает: «…Произошли
принципиальные изменения именно в сознании современного артиста: главной
ценностью в поп-сообществе стало умение не Создавать, а Продавать. На этом
фундаменте строится и вся идеология нового сообщества: поклонение некоему
общему «позитивному настроению» и «адреналиновому выбросу энергии» потребителя
(вспомним «Теорию информации» применительно к «ПТУшнику» — В.Л.), новояз
песенных текстов, по смысловой упрощенности напоминающий язык SMS-сообщений,
показной коллективный фетиш на словосочетания «качественная музыка»,
«профессионализм», «креатив», «дэд-лайн» и пр., категорический отказ от
«русопятства», мода на «среднеполость» — андрогинность и гомосексуальность,
любовь к экстремальным увлечениям и т.д. … (В нашей стране, так уж сложилось,
слово «рок» в отличие от Запада преимущественно являлось характеристикой
мировоззренческой, нежели музыкальной, что, по мнению «продвинутого»
сообщества, надо срочно искоренять, чтобы не забивать обывателю голову всякими
сложностями.) … Нынешний конфликт между попсой и роком (в русских значениях
этих слов) — это не конфликт нового и старого внутри одной культуры, а борьба
между двумя совершенно различными культурами. В конце концов говорить было бы
не о чем, если бы «новая волна» смогла… противопоставить русскому року нечто
эстетически новое, самобытное и ценное. Увы, за исключением двух-трех
персонажей, рокапопс удивительно беззуб и однообразен. Вместо доморощенного
«любительского» рока нам предлагают некую кальку с общемирового «расколбаса». …
Рокапопс может быть формально сколь угодно современен, но в нем совершенно нет
чувства. Нет внутреннего обоснования. У «говнорокеров» не было техники игры,
зато у них было сердце. И знаете: я бы еще поспорил, какое из двух качеств для
искусства важнее». Аналогичные
вещи в следующей статье говорит и Ю. Шевчук. Заметим,
что главные линии различий (а часто и конфликтов) здесь и далее проходят между
«массовой» и «личностной» ветвями жанра. Хотя в том же роке Б. Гребенщиков
видится представителем «эстетского» направления, но воспринимается ближе к
«личностному», как это бывает и в авторской песне. Это
— рок, природный «сосед» АП. Но, оказывается, подобный расклад существует и в…
клоунаде! В апрельской (2003) передаче по каналу «Культура» великий клоун
Вячеслав Полунин характеризует свое искусство словами, одно в одно ложащимися
на менталитет «личностного» творчества. И сетует, что один из лучших его
учеников Делиев (помните «Маски-шоу»?) ушел в попсу, продает сомнительный,
примитивный юмор. Даже тому, кто его не видел, достаточно сказать, что он
остановился на «комедии положений». Это — смешно, когда упал или в морду тортом
получил. Лакомство для «ПТУшника». На
место Полунина можно поставить М. Плисецкую, а на место Делиева — А. Волочкову,
и станет видно, что подобный расклад существует и в балете. А Хворостовский и
Басков? И
так практически везде в искусстве. И в литературе. И в живописи. Везде! В конце 70-х, почуяв нелады в
бардовском цехе, самые разные деятели движения КСП интуитивно стали приписывать
проблемы наплыву в жанр чуждых авторской песне людей. Не то, чтобы началась
«охота на ведьм», но имели место попытки разобраться, так ли уж каждый, кто
держится за гитару и имеет популярность в массах, может называться бардом.
Короче, всяк на свой лад начал отделять овен от козлищ. Т.
и В. Кузнецовы, например, считали, что барды делятся на «эстрадников» и
«камерников»; при этом явно симпатизировали вторым. Но непонятно было, что
делать с балаганным, гротескным, но самобытным Луферовым и салонным, интимным,
но до банальности благостным Дольским. Я
тоже в меру скромных возможностей поучаствовал в этой драчке, хотя некоторые,
как сейчас кажется, не лишенные смысла догадки тогда не обнародовал. А
пришел я к делению бардов на «дляшников» и «потомушников». К терминам можно придираться (делают
это, как правило, те, кто на конструктивные идеи не горазд), а можно понять и
условно принять для простоты общения. Короче,
по моему разумению, есть люди, пишущие «для» — для славы, заработка,
самоутверждения; на заказ. А есть пишущие, потому что не могут
молчать: нутро горит. И вовсе не всегда с целью осчастливить написанным весь
мир, чего бы это ему (миру) ни стоило. Самое
интересное, что, когда я осознал существование потоков, три из них пришлись на
«дляшников», а четвертый — на «потомушников». Угадайте, какой! Не
в мотивации ли творчества кроется особливость и уникальность «личностной»
песни? «Для»
— посыл, импульс внешний. Он идет во многом от общества, его институтов,
явлений и пр. Вот есть эстрадная песня — и я такую напишу. Совсем как настоящий
композитор или поэт. Это не выдумка; мне знакомы эти мотивы по собственному
детству. Тогда я знал, что можно делать вещи, неотличимые от «взрослых», и даже
получать кое-какие дивиденды. О
том, что песней можно плакать, кричать и даже... петь, я узнал значительно
позднее, когда появилось, что кричать и петь самому. Тогда я начал
становиться «потомушником». И
уж не в том ли заключалась причина нашумевших на стыке 70-х и 80-х «наездов»
Луферова на Дольского, что Виктор интуитивно чувствовал, что они из разных
«команд»; что Дольский во многом «дляшен»? В наших
смешных спорах о том, как понимать определение «авторская песня» и какую песню
считать «авторской», временами, как здрасьте, повторяются следующие заявления: —
«Авторская» — это песня, у которой есть автор; – «Авторская» песня — это у которой автором слов и музыки, а еще лучше и
исполнителем является один и тот же человек; – … и т. п. Но
тогда непонятно, на каком основании мы считаем «своими» А. Дулова, В. Евушкину,
С. Никитина, В. Берковского... Думаю,
что роль композитора в авторской песне не только правомерна, но и весьма
высока. Но при одном условии: если считать «авторской» ту «композиторскую»
работу, в результате которой возникает безусловное и уникальное слияние текста
и музыки, рождающее новое качество. Качество, соизмеримое с качеством
уникальной личности. Или, иными словами, дающее супераддитивный эффект,
эффект сверхсложения составляющих. Этот результат невозможно измерить, но
статистика экспертных оценок, скорее всего, даст совокупное определение.
Испытание песни на разрыв музыки и слов может привести к трем результатам.
Первое: после «снятия» музыки со стиха последний «вздыхает с облегчением».
Значит, имеет место явная творческая неудача: музыка деструктивна по
отношению к тексту, действует на него разрушающе, угнетающе... Второе: при
«снятии» или «надевании» музыки вновь ничего особенного не происходит. Скорее
всего, в этом случае музыка не имеет к стиху особого отношения, индифферентна
к нему. Действует принцип «на любой вопрос — любой ответ». Третье:
потеряв музыку, стих «чувствует себя сиротой». Значит, контакт состоялся; автор
музыки оказался конгениален автору стиха. Это, пожалуй, и можно считать
настоящим соавторством, а сделанную работу — авторской песней. Единственной и
неповторимой. Видимо,
есть три варианта успеха. Первый — когда автор музыки, как по системе
Станиславского, вживается в имидж автора стиха, растворяется в нем. Скорее, эта
работа сродни актерской; ее характер более технический, ремесленнический и тем
интересен довольно ограниченно. Ибо само лицедейство по своей природе
сверхсервильно: «чего изволите?». Пожалуй, эта область творчества соотносится с
«творческой» же песней и интересна на уровне «спорта высших достижений». Один
из корифеев такого гениального суперремесленничества, а пожалуй, скорее,
мастерства, — С. Никитин. Второй
вариант — случай естественного внутреннего сродства авторов слов и музыки.
Редкий и почти клинический. Третий
— наиболее типичный и интересный именно в аспекте «личностной» песни. Будущий
автор музыки «западает» на стих. Носит его в себе. Долго. Осваивает. Присваивает
как часть своей жизни, своего внутреннего мира. При этом стих может
«перевариться», измениться до неузнаваемости, во всяком случае, в интонации и
даже трактовке. Матерая личность потребителя «подминает» его под себя и
впоследствии использует не как суверенную вещь, а как средство самовыражения,
говоря вроде бы чужими (но уже не чуждыми) словами и, безусловно, своей
музыкой. Со своими интонациями. Это и будет авторство. То
есть, можно говорить о феномене авторизации материала, ресурса песни. Как
пример — две трактовки стихов Ю. Левитанского «Я, побывавший там...» — В.
Кабанова и В. Мищука. Раз
речь идет о композиторской работе, это как раз о «музыкальном интонировании»
поэтической речи в самом продвинутом его виде. Ибо странно было бы всерьез
считать композитором человека, кладущего чужие стихи на стереотипные
музыкальные «болванки». Даже случаи парадоксальные, когда креатор возлагает
чужие стихи на чужую музыку другого автора, лучше проводить по статье
«компиляция». У меня была песня на стихи Ильфа и Петрова и музыку Бетховена, но
это была шутка, и я о ней широко не распространяюсь, типа не пою. А
мы немного поговорим о роли музыки в АП, ибо это важно в свете нового
понимания, что такое авторская песня. Вернемся
к формулировке Окуджавы: «думающая песня для думающих людей». Т.е. информация к
размышлению. Бесспорно, проще ее запрятать в стихи. Но не только. У музыки
возможности и результаты бывают поистине поразительными. Начнем
все же с безымянной компиляции, приведенной в качестве примера
В. Фрумкиным на семинаре в Петушках. Слова «ТУ-104 — самый лучший самолет»
на мелодию траурного марша Шопена. Музыка начисто перечеркивает рекламу, я бы
сказал, убивает ее и заколачивает крышку ее гроба, ибо в их контрапункте
является более сильным участником: Шопен вписан в нашу жизнь как один из ее
культурных знаков, в то время как самолет — штука неведомая, сомнительная,
может, и небезопасная. А тут как раз Шопен… Понятно, что слова рекламы без
музыки — вообще ничто в плане песни. Ну, лучший он, этот ТУ. А может, и нет.
Песня же стала классикой, в том числе и как «идиотентест», как сказали бы
немцы, — тест на чувство юмора, интеллект. Хотя в словах самих по себе нет
ничего смешного, а в музыке и подавно. Только в совокупности. В возникшем новом
качестве. Распространенным
способом увеличения информации с помощью музыки является музыкальная
стилизация. Звуки никитинского «Сонета № 90» на Шекспира погружают нас в
атмосферу старой Британии. Еще хитрее устроена песня «Иерусалим» Веры и Нины
Вотинцевых. Там запев идет на европейскую средневековую музыку, а припев — на
иудейскую, но так они непротиворечивы, так незаметно перетекают друг в друга,
что перехода и не замечаешь. Самое любопытное, что у сестриц это получилось
подсознательно, что говорит об их глубоком включении в музыкальные культуры
разных времен и народов. И еще, пожалуй, о том, что они просто талантливы. Еще
один мощный творческий прием — цитирование, в данном случае музыкальное. В
лихие времена, когда не все можно сказать словами, музыкальные отсылы делают
песню более откровенной и притом труднонаказуемой. Так, в «Песенке ведьм» на
стихи М. Светлова С. Никитин вставил музыкальную фразу «Широка страна моя
родная», правда, в миноре. Ну, очень большая появилась информация к
размышлению! У
Ольги Чикиной в пронзительно-бомжовой песне на словах «Я сижу на корточках
посреди вокзала…» звучит мелодия американской, кажется, железнодорожной
колыбельной, известной нам с русским текстом «Синий-синий иней лег на провода».
Как говорили советские идеологи, «два мира — две судьбы». Понятно, что эту
отсылку надо еще уловить, сложить с текстом и осмыслить. Как сказал бы
Жванецкий, «для знатоков штучка». Для людей знающих и думающих. Вот,
кстати, пример эстетского изыска в «личностной» песне, где творческая находка,
будучи сама по себе очень мощной, работает на личностную задачу, стоит на
втором плане. Чикина
— «полный» автор, но от этого ее композиторская удача меньше не становится. Нельзя
не упомянуть и еще одной ипостаси, в которой может выступать композитор в АП.
Если вспомнить одну из родовых черт этого жанра — неподцензурность песни,
то станет ясно, что она невозможна без неподцензурности авторской позиции.
Более того, это свойство может проявляться даже тогда, когда текстовый ресурс
вполне легитимен. В
советские времена под запрет попадали песни разных авторов музыки на стихи,
например, Р. Бернса, только что официально изданные, вроде «За тех, кто
далеко, мы пьем…». Илью Ченцова КГБ «доставало» за цикл его песен на Беранже
(«Господин Искариотов», «Вино в тюрьме…»). А в 1976 г. девятисотместный зал
минского политеха встретил овацией его песню на стихи Пушкина «Не дай мне Бог
сойти с ума…». Песня «всего-то» оказалась в нужное время в нужном месте: как
раз тогда наши газеты отбрехивались от буржуазной пропаганды, твердившей, что в
СССР диссидентов держат в «психушках». А
что же исполнительство? Прижились в сферах АП «как свои» (надеюсь, из
дальнейшего текста станет ясно, что действительно «свои») Д. Дихтер, Б. Рысев,
Л. Чебоксарова, Е. Фрайтор… Несмотря на популярное представление, что
авторская песня — это когда «всё сам» — и слова, и музыку, и «поговорить», т.е.
спеть, — присутствие «чистых» исполнителей не оспаривается. Не рассматривается
как криминал и когда автор (С. Никитин, А. Медведенко, Ю. Устинов) поет
чужие песни. В чем дело? Покопаемся
в исполнительстве. Исполнитель
может выступать в различных ипостасях. В одном случае это миссионер,
культуртрегер, где-то услышавший хорошую песню и, перенесший ее в новое
место, пытающийся обратить слушателя «в ее веру». Как вариант — компьютер,
справочник, просто накапливающий информацию. Присутствие персоны
самого исполнителя в этом случае значения не имеет: его дело — воспроизвести
«текст слов и музыки». Исполнитель
может выступать в роли презентатора. Это выступатель, концертный
деятель. Он имеет представление об исполнительском мастерстве и законах сцены.
Масштабности личности, самобытности от него не требуется. Его функция — взять
песенку, придать ей товарный вид, как это делают тупейные художники (при этом
песни разных авторов могут выглядеть одинаково, не иметь никакого отношения к
личности и жизни исполнителя, но должны соответствовать торговым стандартам —
требованиям сцены и публики), и вынести на люди. Здесь он обязан осмыслить и
мобилизовать ресурс песни, чтобы добиться хотя бы среднего успеха у средней
аудитории. Исполнитель
может быть хранителем персонифицированной (в данном случае — чужой) информации,
живым магнитофончиком, звук в звук, оттенок в оттенок запоминающим
авторское исполнение. В этом случае исполнительская индивидуальность, в
частности, какая бы то ни было рефлексия вообще неуместна и вредна. Очень
«повезло» Е. Чулкову, буквальному исполнителю песен Высоцкого, с его портретным
сходством с В.С. Впечатление жутче, чем в музее восковых фигур. Но,
пожалуй, чаще всего встречаются граммофончики, музыкальные автоматы,
создающие фон в компаниях и на биваках. От них не требуется ни верности
трансляции, ни мастерства — только минимум обаяния и уместности. Плюс
физическая выносливость. Наконец,
исполнитель может быть самим собой, Личностью с большой буквы. В этом
случае ресурс песни ему нужен для актуализации себя; для своего собственного
разговора с аудиторией. Это и есть авторский случай в исполнительстве. В
ходе подобной акции происходит новая авторизация оригинальной,
первокреаторской трактовки произведения, как и в композиторском случае, пусть
даже «с точностью до наоборот». И такого рода явление имеет право на
существование, если оно получилось убедительным, цельным, неподдельным… Неслучайно
в АП исполнителей такого рода исчезающе мало: как только человек начинает
ощущать собственную личину и при этом обретает дар речи, он принимается
говорить своими словами, становясь автором. Среди примеров позднего
«прорезания» автора в исполнителе — Александр Медведенко (Днепропетровск),
Леонид Альтшулер (Тула). Явление
авторизации наводит на мысль о существовании авторизационного ресурса
песни, способности ее быть истолкованной, исполненной по-разному. На
одном из конкурсов «Второго канала» Грушинского фестиваля москвич Р. Костин
стал лауреатом как исполнитель с песней Визбора про речной трамвай. Он создал
неожиданный лирический образ, в корне отличный от авторского. При этом
настолько заразил меня этой песней, что я «списал слова» и выучил ее для себя.
По ходу дела я уперся в одну из строчек текста, на мой взгляд, во многом
определяющую всю песню, которую Родион, видимо, либо не понял по молодости,
либо проигнорировал, что, на мой взгляд, было формально некорректно. Именно
«пропуск» этой строчки и развязал ему руки. Но с учетом этой строчки, увы,
вариантов трактовки и имиджа не оставалось — только авторские. Как в том
анекдоте: как ни собирай эту детскую кроватку, — всё станковый пулемет
получается. Вот и весь ресурс, если строго! Так
или иначе, мощного исполнителя-авторизатора можно считать автором
— фигурой центральной в АП. Было
бы неправильно не сказать несколько слов о роли исполнительской группы
(дуэта, трио, ансамбля) в авторской песне. Конечно, с позиции «личностной» песни интерес представляют
группы с «человеческим лицом». Есть разные вариации на эту тему. Одна из них —
случай, когда группа наделена свойствами (и предстает перед нами в облике) «совокупной
личности» со своим имиджем, характером и т.п. Примерами такой «мультиперсоны»
могут служить питерский квартет «С перцем» или казанский ансамбль «Аэлита». Другой вариант — тип «змея Горыныча», чуда о нескольких головах, когда
группа является собранием нескольких разных (каждая
— по-своему яркая, не похожая на других) личностей, как это
бывало в некоторых составах питерского ансамбля «Краски». Возможен смешанный вариант, как в случае с ансамблем «Гармония» из
Заводоуковска Тюменской области. Это вполне «мультиперсона», немного
эксцентричная и озорная. Но при необходимости она распадается на отдельных
персонажей, каждый из которых суверенен и
по‑своему интересен. Но бывают случаи, когда к лику АП причисляются не обладающие (или
обладающие в малой степени) подобными признаками группы, такие, как казанский
«Уленшпигель». Это типичная «творческая» группа, и по задачам, и по стилистике
довольно далеко отстоящая (отошедшая) от АП. «Машинка» для демонстрации
творческих решений. Правда, все же несколько «очеловеченная». В чем же тут дело? Видимо, в том, что в силу сложившихся обстоятельств
такие группы эксплуатируют структуры КСП (залы, аудиторию, систему ее
оповещения), что чаще всего гораздо выгодней и продуктивней, чем в шоу-бизнесе.
Очень сильно сбивает с толку то, что в таких группах значительная часть состава
— выходцы из КСП, «бывший наш народ». Подробнее об этом — дальше, в разговоре
об аберрациях. Жюри в авторской песне. Несмотря на то,
что, по компетентному мнению поэта Б. Чичибабина, любые конкурсы в искусстве
безнравственны, на определенном (не самом высоком) уровне они, увы, неизбежны:
приходится элементарно «фильтровать базар» — отсеивать кучу ерунды, выискивая
что-либо стоящее. Как формируются
наши судейские бригады? Процент поэтов:
надо кому-то оценивать тексты. Процент
композиторов — аналогично. Иногда — актеры,
режиссеры. Процент местной
администрации, чтоб ей не обидно было. Кто-нибудь от клуба
— для общего надзора. Любим сажать в жюри
именитых бардов. Уж они-то знают, как писать песни! Да,
Кукин знает, как писать песни Кукина, но вряд ли что скажет про Никитина. И оба
они не в курсе секретов творчества Пупкина, который завтра станет главным
классиком. Вечный
председатель всего и вся А. Городницкий во всех интервью повторяет, что после
их поколения в АП практически никто не пришел. Что может искать человек с такой
установкой? Приходилось
наблюдать, как сплоченная группа известных бардов на всесоюзных фестивалях
«режет» самых талантливых (но не самых голосистых: их не зарежешь!): зачем
плодить себе конкурентов на и без того мизерном поле? И
— «разъемность» суждений о целостном из уст поэтов и композиторов. А
кто видел в жюри культурологов, критиков? А
часто ли подбираем команду на основе единства концептуальных взглядов? Вот
и сидят у нас лебеди, раки и щуки в бореньях: один — за попсу, другой — за
театр… Самое
интересное, что даже «личностники» не всегда готовы отстаивать интересы своего
«цеха»: не готовы поддерживать тихих, неярких, не техничных. Казалось бы, они
правы: в разговоре барда с аудиторией должна участвовать его фактура. Ладно.
Какая фактура у Вихорева? А ведь это он в качестве преджюри первого тура
«Петаккорда» зарубал себе подобных на основе вышеприведенного резона. А у
Окуджавы? Да, запоминающийся голос и весьма пунктирный артистизм. Мэтр просто
пропевает свои тексты. Д. Дихтер справедливо негодует: —
Ну, что он делает? Кто ж так поет о таких вещах? Всё ж теряется! На
то он и Дихтер, чтоб вскрывать тайные пласты. И в этом его личностный ресурс. А
Окуджава — конечно, неплохо бы ему быть артистичным, как С. Никитин. Ну да что
ж теперь! Отсюда
и странный для традиций работы наших жюри вывод: у барда, который
автор-«личностник», надо обсуждать ресурс песен! Наши
жюри умеют абстрагироваться от подачи и копаться в гольном ресурсе? Если
вдруг решить, что в характеристиках песен и персон вышеупомянутых потоков
присутствует некая логика, т.е., например, «личностная» песня должна быть
нонконформна, конкретна и интеллектуальна, а «массовая» — примитивна,
малотехнична и сервильна (и т.д.)… …и
если представить себе некую плоскость, основным свойством которой была бы
принадлежность каждой ее точки вышеописанной логической системе... ...тогда
окажется, что есть, по крайней мере, несколько разновидностей песен, не лежащих
в этой плоскости. Скорее
всего, не все эти песни можно и нужно причислять к лику авторских. Среди них,
правда, может встречаться бардовская классика. А может попадаться махровый
«блатняк», да мало ли что! Вся страна пела как блатную песню Г. Горбовского
«Когда качаются фонарики ночные...», а она оказалась бардовской стилизацией.
Есть среди них и то, что принадлежит массиву т.н. «советской» песни, но, как мы
помним, немало такого рода опусов ходило среди туристов наравне с песнями
Городницкого или Клячкина. Попытаемся
дать хотя бы краткие социокультурные характеристики некоторых разновидностей
песен, невзирая на степень их «бардовства». 1. «Корпоративная» («цеховая», «кружковая») и «функциональная» песня. «Вожатская», «орлятская», «афганская»,
«чеченская», «революционная», «ролевая», «студенческая», «биофаковская»,
«стройотрядовская», «геологическая», «туристская»... У
меня, воспитанного в том числе и кафедрой научного коммунизма с ее
представлениями о диалектике, все время было чувство некоторого подвоха: столь
крайностными по своим свойствам оказались «массовая» и «личностная» песни, что
не могли они в чем-то не сомкнуться. Сомкнуться они не сомкнулись, но между
ними оказалось эта странная разновидность, часть свойств которой характерна для
«попсы», а часть — для «личностной» песни. Вот так: резко и никаких
промежутков. «Корпоративная»
песня рождается и живет в кругах (сферах, сообществах), для которых характерен
конкретный, особый вид деятельности, особая обстановка. Например, война в
Чечне. Когда группа занята какой-то совместной напряженной работой, в процессе
которой сплачивается, у нее возникает необходимость в самоидентификации, в
эксклюзивных внутригрупповых атрибутах или, как их называют психологи, «центрах
объединения». Ими могут быть особый сленг, место сбора, значки и символические
изображения, легенды… Одним из таких «центров» часто оказывается песня. По-настоящему
она близка и понятна только людям, побывавшим либо в этой, либо в аналогичной
обстановке, то есть глубоко контекстна по определению и не лишена
некоторой конкретики. По этим признакам она напоминает «личностную».
Более того, изъятая из контекста, она выглядит странно и непонятно, теряя свои
смыслы и краски. Если «личностную» песню в подобном случае спасает
нестандартность песенной речи, литературность, «корпоративная», лишенная всего
этого, оказывается неинтересной и может показаться не имеющей особой ценности.
Кроме того, «корпоративная» песня обязаны быть доступной интеллекту
любого члена корпорации, то есть достаточно лапидарной, примитивной. Чаще всего
она состоит из единственного, «назывного» понятийного слоя. Если в ней поется,
что «мама мыла раму», это означает ровно то, что мама мыла раму. Она похожа на
газету, более того, районную или заводскую многотиражку. Образный строй ее
часто безыскусен, язык использует типовые блоки. Это вполне «попса».
Большинство «корпоративных» песен сделаны на низком техническом уровне, да это
и понятно: авторы-то из «массы»! В
то же время живут они, авторы, не в безвоздушном пространстве, и стилистика
песни может отражать и эстетику среды, и дух эпохи. При этом, однако,
«корпоративная» песня не «видит» изменчивости внешней моды, нечувствительна,
вызывающе безразлична к смене времен и нравов. Она такая, какая есть, абсолютно
нонконформная, и это вполне роднит ее с «личностной». Можно сказать, что
это плод реализации некоей совокупной личности, похожей и в то же время
не похожей на другие. По
той же причине «корпоративная» песня «потомушна». Собственно, это
главное ее свойство. Написанная
не просто очевидцем, но участником, «хозяином», она достоверна, искренна. Этим,
безусловно, подкупает. Есть ощущение настоящего. (О
«хозяевах», «гостях» и прочих «прохожих» мы поговорим в следующем раздельчике
этого текста.) «Корпоративная»
песня если и интересуется успехом, то исключительно в своей среде.
Деятельностной, разумеется. Но в ней она на успех обречена. Безусловно, она
имеет огромную социальную ценность. Наверное, и культурную, но не как
произведение искусства, а как отражение одной из граней цивилизации. Мы с
клубными детьми когда-то придумали такую игру: разбрасывали в траве спички,
фантики от конфет, крышки от бутылок и прочую ерунду. Предлагалось описать
внеземную цивилизацию, которая все это оставила. Такой «пикник на обочине». Великий
психологический, вернее даже, социально-психологический смысл продуцирования и
потребления «корпоративных» песен заключается в реализации и демонстрации
причастности индивида к своему клану, прикаянности, востребованности в жизни.
Это, как правило, часть смысла жизни вообще. Здесь важен сам факт
не-одиночества, а какой ресурс он использует, не так уж важно. Поэтому нередко каноническими,
культовыми в тех или иных кругах становятся песни, заключающие в текстах полную
бессмыслицу, не говоря уже о «нормальных» песнях, тематически, однако, не
связанных с областью деятельности (например, чуть ниже — о студентах и
мусульманском администраторе). Конфликты между «корпоративной» и
прочими разновидностями авторской или околоавторской песни носят странный
характер: их представители говорят на разных языках. Например, адепты
«афганской» корпорации не поймут, как можно не пускать на сцену песню,
написанную людьми, которые за Родину кровь проливали, а хозяин сцены не
понимает, как можно выпускать на публику такой примитив, да еще в столь
неумелом исполнении. Скорее всего, даже будучи выпущенной на сцену,
«корпоративная» песня рискует не попасть в резонанс с аудиторией: слишком
неподходящий контекст. Корпорация
иногда напоминает «черную дыру» тем, что захватывает пролетающие мимо объекты,
то есть песни, рожденные вне ее. Так, еще в давние времена в студенческой среде
прижилась песня «В гареме нежится султан…». А корпорация лагерных пионеров и
вожатых сделала одной из своих фирменных мою старую песенку про алые паруса.
Эту же песню я обнаружил в сборнике дальневосточных мунистов (есть такая
всемирная религиозная секта преподобного Муна, играющая свадьбы не менее как на
500 посадочных пар). Шумел
в свое время спор на тему «Что такое туристская песня». И звучали в нем столь
же комичные, как и позднее в споре про авторскую («песня, у которой есть
автор»), дефиниции — мол, «туристская» — это про романтическую переноску
тяжестей на расстояние, костер, палатку,
байдарку, дырявые носки и мужественную любимую, которая либо тащит и не
пищит, либо ждет и не одобряет. Всё
оказалось проще: это песня, которую поет турист. Правда, турист оказался не так
уж прост и одинаков в самом себе: один ничтоже сумняшеся «хавает» про то, что
«места мало в рюкзаке» или, лохмаче того, «Тещи, матери и жены, / Не горюйте,
не грустите: / К вам вернутся робинзоны / С чемоданами открытий» (о подобных
мерзостях — в следующем раздельчике). Другому подавай «Сигаретой опишу
колечко…» или «Перевесь подальше ключи…», не имеющие к туризму ни малейшего
формально смыслового отношения. Кончился спор, кажется, тем, что для надежности
всё суммировали — и тут нагрянула новая вывеска («самодеятельная песня») и
начались новые страсти. Мы
говорили о признаках подобия «корпоративной» песни двум крайностным
разновидностям — «массовой» и «личностной». А как же «толкиенисты», «гусары» и
прочие «ролевики»? Они же постоянно апеллируют к культуре, истории… Может, они
отчасти эстеты? Нет, конечно: их отсылки к упомянутым материям используют очень
узкие, специфические области, причем, по одной на корпорацию. Эта область
истории и культуры — их «война» или «работа», их интерьер. Короче, деятельностная
среда,пусть даже эфемерная, виртуальная... Апеллируя к элитарному
литературному произведению, они умудряются быть однослойными, «одноразовыми»,
«простейшими», ибо — а игроки-то кто? То, что стороннее ухо может принять за
интеллектуальную продвинутость, на деле оказывается контекстной нагруженностью. Немногим
лучше обстоит дело у ученых, например, биофаковцев МГУ и тамошних же физиков,
известных как «Архимеды». Они действительно в массе своей более
интеллектуальны, чем вожатые или солдаты. Но и их сленг — чаще всего рабочая
терминология, контекстная жизненная
реальность. Вспоминается
довоенная еще песенка — перетекстовка городской классики: Крутится-вертится
теодолит, Крутится-вертится,
лимбом скрипит, Крутится-вертится,
угол дает. На
две минуты он все-таки врет Я микрометренный винт подвернул, Я одним глазом в трубу заглянул. Вижу: вдали, там, где липа цветет, Девушка в беленьком платье идет. Мигом влюбился я в девушку ту, Отфокусировал в темпе трубу, И любовался я девушкой той... Жалко лишь только, что вниз головой! Занятным
видом корпорации является корпорация виртуальная. Это, например, круг лиц,
живущих каждый своей жизнью, но причастных к какому-либо событию или персоне и
включенных в контекст ее биографии и быта. Друзья, близкие. Такая корпорация
время от времени продуцирует, к примеру, «датские» песни — написанные по случаю
даты, например, юбилея означенной персоны. Среди
авторов «корпоративной» песни встречаются барды, но много и неизвестных героев.
Так в наше время появляются «народные» песни. Огромно
количество «цеховых» перетекстовок («Там, где снег тропинки заметает...», тот
же «Теодолит»). Пара
слов о «функциональной» песне. Она по многим параметрам напоминает
«корпоративную», но объединяет не людей клана, а «группу товарищей» («по жизни»
принадлежащих самым разным группам), занятых неким всеобще-понятным делом,
традиционным для большей части нации. То есть это атрибут народной традиции для
конкретного вида деятельности, конкретной ситуации. Например,
встретились геолог, пионервожатый, студент и топ-модель (интересно, есть у
топ-моделей «свои» песни, или там такой серпентарий, что кроме марша Шопена
ничто более не «проходит»?) — собрались за столом выпить и немного закусить.
Выпили и запели «Однажды морем я плыла…» или «Шумел камыш…» — то, что мы
называем застольной песней. Причем тут капитан морского лайнера и беременнность
по неосторожности, не скажет никто. Разве что заметит, что надо либо меньше
пить, либо обильнее закусывать. Но любой угадает, что, если эта компания
залезет в кузов грузовика ГАЗ-51 и поедет осваивать целину, из кузова донесется
«Едут новоселы по земле целинной…», или «Под крылом самолета о чем-то поет…»
или «Приходит время, с юга птицы прилетают…», ибо всё это «оралки» (не поймите
превратно), в смысле, их можно петь громко, перекрывая шум мотора. А о чем —
дело десятое. Но
вернемся ненадолго к «корпоративной» песне. Новелла Матвеева сделала ценнейшее
наблюдение, смысл которого вот в чем: люди «от сохи», от профессии, никогда не
поют о том, как им трудно, страшно и т.п. Не рвут на груди тельняшки и не
делают квадратные глаза. Не услышишь от них «Держись, геолог, крепись,
геолог!». Как правило, они говорят о своей работе сдержанно, с достоинством, а
иногда иронично или просто весело. Даже среди песен людей, чья работа связана с
кровью и потерями, можно угадать, насколько близок был автор к эпицентру
событий. Вспомним
песни о войне, которая «ВОВ», — «Темную ночь», «Землянку», «В лесу
прифронтовом». Война шла долго, люди на ней жили, и песни были живые (да, их
писали столичные поэты и композиторы, но половина поэтов служила военкорами). И
сравним это с картонным «Днем Победы». О таких подделках — наша следующая
глава. И никогда, никогда «человек корпорации» не
скажет: «Мы — турррысты» или «Я ветру и солнцу брат»! 2. «Прикладная», «заказная», «тематическая», «притворная» песня. На первый взгляд — родная сестра
«корпоративной». На второй и все последующие — полная противоположность. Похожа тем, что тоже бывает
«афганской», «казацкой», «геологицкой», «туристской». Но, в отличие от «корпоративной»,
написана не «своим», «внутренним» человеком, а «внешним». Человек со стороны
пишет для (про) геологов, моряков, бухгалтеров. Почему? Есть заказ. Или
угадывается социальное ожидание, наличие поля реализации. Короче, «прикладная» песня пишется
«гостем», а то и вовсе «прохожим». И это еще не худший вариант. Представим
себе, как сидит поэт-песельник посреди безденежья, листает справочник
профессий, натыкается на строку «моряк-подводник» и понимает, что тут давно
никто не бывал. Равно как и он сам. Но это делу не помеха, ибо выручает общая
начитанность-наслышанность. Возникает глоссарий: «давление», «дифферент»,
«корма», «перископ», «волна». Ну, и — псевдосленг: «ребята», «травить» и пр. И мир узнает, что лодка сильным
давлением сжата, что дан приказ: дифферент на корму! Разумеется, это означает,
что скоро ребята в перископе увидят волну. И хотя рифмовать «корму» и «волну»
можно только с голодухи, общая натаска не подводит, и песня остается с
человеком. Более того, фальшь и неискренность, как правило, несколько
компенсируются гладким общехудожественным (литературно-музыкально-техническим)
уровнем, ибо ваяет «прилагательную» песнь человек, как правило, творчески
профпригодный, то есть, специально приспособленный («музыка Союза композиторов,
стихи Союза писателей»). Так, в 60—70-х годах весомую часть лучших «советских»
песен составляли творения Пахмутовой на ст. Гребенникова и Добронравова, на две
трети «прикладные», если не «заказные». Ими и комсомольско-строительный, и
таежно-геологический, и военно-подводный, и пионерско-орлятский люд был надежно
обслужен и утешен. «Прикладная» песня пишется
исключительно в расчете на успех, но он приходит не всегда. Как правило,
подобная песнь успешна в среде таких же зевак, каковым является по отношению к
среде-адресату, «таргет-группе» сам создатель. «Казацкие» песни Розенбаума поет
весь бывший Советский Союз, а настоящие казаки обижаются: пишет, мол, незнамо
что; жизни нашей не ведает. Встречаются подобные отзывы альпинистов на песни
Высоцкого к фильму «Вертикаль». У В.С. вообще много чего написано «на тему». И
быть бы ему куда более в сем неуспешным, если бы он на самом деле не
использовал атрибутику и возможности «прикладываемой» среды для решения глубоко
личных, а вообще говоря, общечеловеческих задач. «Прикладная» песня в сочетании с
феноменальным визборовским талантом «гостя», едва отличимого порой от
«хозяина», породила целый жанр «песни-репортажа». Правда, по большому счету,
кроме Визбора, никто в нем так и не преуспел, но территория очерчена, возможности
ясны — дерзайте, кто может! Вот, между прочим, два варианта
движения «прикладной» песни к аудитории: либо она написана человеком,
находящимся вне среды-адресата и направлена на нее (хотя и не только), либо
написана резидентом, т.е. человеком, сидящим внутри среды, репортером,
«засланным казачком», делающим свое «прикладное» дело, а для кого — видно
будет. Интересно, что, попадая в среду КСП,
«прикладная» песня может подвергаться определенной авторизации (в традициях
жанра), что делает ее не сразу отличной от авторской. Сервильность «прикладной» песни
огромна, причем не только по отношению к среде, но едва ли не больше по
отношению к возможному широкому общественному заказчику. Иной раз песня выходит
(делается) «квази-прикладной», как, например, «Держись, геолог, крепись,
геолог...» или «Заправлены в планшеты космические карты...». В середине 60-х
геологи, а тем более космонавты, имели в обществе огромный рейтинг, и все, что
с ними связывалось, было обречено на удачу. Появилось известное количество
песен, от которых у самих геологов и космонавтов, наверное, сводило челюсти, до
такой степени это был наглый кич. На «пипл хавал» с восторгом, денежки капали,
песня лилась рекой. Тем не менее, общедоступность
«прикладной» песни не является ее огульным признаком. Можно представить себе
ситуацию, когда автор, заигрывая с философами или физиками-ядерщиками, способен
создать столь «высоколобое» творение, что сами обитатели среды могли бы
позавидовать его крутизне и навороченности. Все же «прикладная» песня заметно
менее конкретна и, тем более, личностна, чем «личностная» или «корпоративная».
С «творческой» ее роднит изначальное выполнение рабочей задачи, заказа, но
явного эстетского изыска она, как правило, лишена во имя демократичности. То же
и с конкретикой: автору текста приходится балансировать между средой и
остальным, более многочисленным миром, «фильтруя базар» — выбирая термины, по
возможности, общедоступные. Таким образом, «прикладная» песня
компромиссна, хотя при малейшей возможности нахально мимикрирует под
«авторскую» или «корпоративную». Авторы ее почти всегда известны.
Перетекстовок исчезающе мало. Много стилизации или псевдостилизации;
существует, например, целое искусственное направление, вызванное к жизни
спросом на романтику, — «пиратская» песня. О песнях, написанных «для», «про» или
«от имени» «корпорации» есть интересные мысли у Н. Матвеевой. Она говорит, что
человек, реально занимающийся пусть даже трудным и опасным делом, никогда не
будет писать о нем (о своем труде) и о себе в нем натужно, надрывно; никого не
будет стращать. И уж тем более не будет обозначать себя как человека данной
«корпорации» (мы — пираты; мы — геологи и т.п.). Просто несколько примеров. Вот (порой не ведая, что творит) пишет
пафосный гость-репортер: А человек, сидящий верхом на турбине, Капитан ВВС Донцов, Он — памятник ныне, он — память отныне, И орден, в конце концов. И ночных полетов руководитель Стал кричать в синеву: «Войдите в вираж! В пике войдите! Но помнить — внизу живут!» Внушает! Или вот: Быть может, на каком борту пожар, Пробоина в корме острей ножа? А может быть, арктические льды Корабль не выпускают из беды? Мурашки по коже! Но вот он подольше побыл внутри среды,
сросся с ней — и даже о самом серьезном говорит спокойно, с доброй иронией и
даже как бы обиняком: Вот и все приключенье. Да и вспомнить — чего там? Пароходик прошлепал, волнишка прошла. Но вздохнул очень странно командир вертолета, Философски заметив: «Вот такие дела!». Вот
еще. Сравним: Беги вперед, беги, стальная пехота — Двадцать два гвардейца и их командир. Драконовским огнем ревут пулеметы, Охрана в укрепленьях предмостных сидит. Да нет, она бежит! В рассветном тумане Грохочут по настилу ее сапоги, И мост теперь уж наш! Гвардейцы, вниманье, — С двух сторон враги, с двух сторон враги! И это: Мы это дело разом увидали — Как роты две поднялись из земли И рукава по локоть закатали, И к нам с Виталий Палычем пошли. Не сравнить! Еще пример «прикладухи». Юрий Кукин
«на голубом глазу» рассказывает, как, став популярным у туристов, сочинил для
них песню. Привожу текст почти полностью, за
исключением повтора. Говоришь,
чтоб остался я, чтоб опять
не скитался я, чтоб
восходы с закатами наблюдал
из окна. А
мне б дороги далекие и маршруты
нелегкие, да
и песня в дороге мне, словно
воздух, нужна. Чтобы
жить километрами, а не
квадратными метрами. Холод,
дождь, мошкара, жара — не такой
уж пустяк. И
чтоб устать от усталости, а не от
собственной старости, и
грустить об оставшихся, о себе не
грустя. Пусть
лесною Венерою пихта
лапкой по нервам бьет, не
на выставках — на небе изучать
колера. И
чтоб таежные запахи, а не
комнаты затхлые, и
не жизнь в кабаках — рукав прожигать
у костра. А
ты твердишь, чтоб остался я… Что бросается в глаза?
«Политучебность» текста: расхожим (порочным, разумеется) ценностям
сидяги-мещанина противопоставляются расхожие же (правильные) установки
бродяги-туриста. Текст на 90% «сочинябелен»: любой более-менее матерый
«поэт-песельник», не обязательно былинный Ильярезник, способен сесть за стол и,
крякнув, минут за сорок изваять нечто аналогичное. Разве что предварительно
погрузившись в проблему на материале однотемной «советской» песни про то, что
места мало в рюкзаке. Общую картину слегка разнообразят лесная Венера да
опаленный рукав. Остальное достаточно тошнотворно, канонично (дороги — далекие,
маршруты — нелегкие), подарочно-наборно (песня, оставшиеся, ментально замшелая
любимая женщина, которая твердит…). Все это венчается рифмовкой метров и
километров. Где мой любимый поэт Кукин? Остается думать, что здесь его талант
реализовался в другом. Он прекрасно понял, как надо лепить песенки под заказ
(не обязательно полученный из добрых рук: заказы, как и идеи, витают в
воздухе). Это подтверждается его блистательным и довольно известным рассказом,
как он написал шлягер (известную песенку с рефреном «и сама не понимаю,
почему»). Кукин четко сформулировал законы сочинения попсовой песни и сделал
полноценный продукт. В
«прикладной» песне зачастую заложен исполнительский ресурс, как правило, с
атрибутами среды. Псевдопиратская часто предполагает изображение бандитского
свиста и хора грубых мужских голосов; псевдотуристская — имидж рубахи-парня а
ля Олег Анофриев. Таким
образом, в отличие от «корпоративной», резко раскиданной между полярными
«массовой» и «личностной», «прикладная» как бы жмется к серединке наших
графиков, захватывая признаки «творческой» и «актерской». Порой она пытается
выглядеть «святее папы римского», если «папой» считать «корпоративную», —
настолько «прикладная» внешне бывает ярче. Сравним «Служили два товарища —
ага!» и «Но от тайги до британских морей...»! А
все потому, что функции у них в корне разные. В
талантливых образцах (Ю. Ким, «Ах, бедный мой Томми!» или песни к фильму
«Бумбараш») «прикладная» (по генезису) песня сливается с творческой,
приближаясь при этом к «личностной» и «корпоративной» одновременно (по
достоверности). В этом случае атрибуты среды, как правило, не педалируются, что
создает ощущение непретенциозности. 3. «Протоличностная» песня. Для
краткости будем называть ее «протопесня». Более удачного, сочетающего
точность и благозвучность, названия пока подобрать не удалось. Да
это и впрямь «пред»-, «до»-песня, до-«личностная», т.е. песня человека, еще не
отделившегося от стаи, стада, но уже рвущегося что-то сказать. Она
примитивна по технике, газетна, крупноблочна по образам (вся на расхожих
образцах, штампах), попсова. В тексте все сказано. Как в «массовой». Автор
известен, но безлик, неотличим от сотен таких же. От «корпоративной» отличается тем, что
написана человеком единичным, хотя он может и принадлежать корпорации.
«Корпоративная», как правило, исполнена чувством сопричастности стае;
«протопесня», как и «личностная», пишется в поисках себя. Нам идти, нам идти Большие переходы, А вам нести, вам нести Разлуки и невзгоды! Это ранний В.
Вихорев. Вот так мне шагать сквозь разлуки и встречи И боль расставания прятать в глазах. Но память, но память, схвативши за плечи, Заставит не раз оглянуться назад. А это — ранний А.
Крупп. В обеих песнях о разлуке говорится словом «разлука». Потом они оба, и
Крупп, и Вихорев, станут писать настоящие авторские песни. Правда, «вырастают»
далеко не все. 4. Шансон,
шлягер. Шансон сбивает с
панталыку: вроде все похоже на авторскую песню, и все же что-то не так. Он
может исполняться под простую гитару. Он так же далек от официоза, как и АП. По
языку часто ближе к разговорному (вплоть до сленга), чем литературному (как
«советская» песня). И по музыке, как правило, непритязателен. Так же часто
цепляет пограничные субкультуры (блатняк, рок). Но
самое удивительное и обескураживающее, пожалуй, то, что в обеих сферах
позиционируются одни и те же персоны (Митяев, Гарин, Третьяков, Дудкина,
Розенбаум, Трофим, Шаов) и даже с одним и тем же репертуаром, что и дает
основания путать жанры и обзывать чужими именами. А
так ли уж это важно? Есть ли разница, или все эти условности — дань клановым
традициям? Смею
предположить, что разница есть, причем весьма существенная, и лежит она в
плоскости не столько жанрово-призначной, сколько ценностной. А с ценностями
связаны, как мы уже видели, и приоритеты в потребностях, и цели-задачи, и как
следствие многие характеристики. Давайте
поставим умозрительный эксперимент. Это нам ничего не будет стоить; мы просто
вспомним аналогичные случаи. Представим себе, что Олег Митяев поет «Лето — это
маленькая жизнь». Или Окуджава — «Из окон корочкой…». В двух ситуациях. Первая —
камерный зал. Публика обращена в слух, вдумывается, сопереживает. Во втором
случае — бард-кафе. Слушание вполуха, звяканье вилок железных, разговоры,
тщательное пережевывание пищи, употребление алкогольных напитков внутрь. Не
будем вдаваться, как в «Гнезде-глухаре » оказался Булат Шалвович: раз он на это
пошел, значит, ему так надо. Важнее другое: поищем десять отличий. Или три. Во-первых,
аудитория. В концерте — та, что пришла к автору, прежде всего, человеку, поэту,
мыслителю. Она готова работать. Это тот самый собеседник. В кафе публика жаждет
перекусить и развлечься. Отвиснуть. Оттянуться. Будто о шансоне писал М.
Анчаров: Поют
под севрюгу И
под сациви, Называют
стихами Любую
муть, Поют
под анчоусы И
под цимес, Разинут
хайла — Потом
глотнут. Вспоминается
американский таможенно-пограничный прикол: там въезжающие музыканты, дирижеры,
актеры обзываются не этими словами, а одним термином за все, про все —
«развлекатель». Кафешный пипл пришел поглазеть на артиста. Он слушает не
столько текст, сколько саунд, и здесь уместны оркестровки, ибо информация со
слов ловится вполсилы, а вакуум чем-то забить надо. Во-вторых,
выступатель. Мы привыкли, что «личностная» АП суть стриптиз. Выступая, автор
(исполнитель) подключает свою частную жизнь, «прайвеси», и это едва ли
не важнее всего остального, ибо остальное — как в других жанрах, если не хуже.
И «обнажается» он сам. Страшно это? Не страшнее, чем в бане, где все такие же:
слушатель тоже «обнажается», адекватно выдавая свои эмоции.
Выступатель-шансонье, если он не эксгибиционист в степени извращенца,
«раздевает» не себя, а куклу Барби, похожую на него самого. Как это у него
выходит? А очень просто: он отключает свое личное, отстраняется. Он работает,
как работает стриптизер, у которого дома может наличествовать семья, и в ней
все в порядке. Иными
словами, в первом случае слушатель пришел в храм, он готов напрячься и вправе
требовать от выступающего такого же напряжения, а заодно честности,
искренности, достоверности. Тянет на лихое слово «истинное». Во втором
случае толпа требует хлеба и зрелищ, а выступатель вправе лицедействовать. В
плане истинности тут ничего быть не может; наоборот, лицедейство как таковое ложно.
В этом случае никто никого ничем не обязывает, не напрягает. Напряжение
касается лишь техники исполнения, а эта сторона медали для АП не является
характерной на родовом, жанровом уровне. Вот
мы и увидели, как сказывается ценностная разница двух случаев «ресурса в
акции» и так же — «субъекта в реализации». Ситуация, задачи,
публика, атмосфера; в итоге, например, — что уместно, а что — нет… При такой
реализации даже «потомушная» песня исполняется «для того, чтобы…». И т.д. Короче,
ценности и еще раз ценности. Здесь,
пожалуй, можно немного развлечься. Процитируем фрагмент из книги
И. Соколовой: «Прижился
на российской почве и другой (первый — «барды» — В.Л.) иноязычный
термин, ставший в последнее время очень популярным. Мы имеем в виду так
называемый «русский шансон», наджанровое образование, собравшее под своей
крышей представителей разных песенных направлений: например, Высоцкого, Галича,
а иногда даже и Визбора, и Окуджаву — с М. Гулько и Л. Успенской,
М. Кругом и С. Трофимовым (Трофимом). А основой «русского шансона»
стало то, что можно назвать «музыкой таксистов» [Крылов], или, как ее чаще
называют, — «ресторанной», «кабацкой»: песни А. Северного,
М. Шуфутинского, М. Звездинского, В. Токарева. В
«русскошансонное» объединение попали и А. Новиков с А. Розенбаумом.
Все вышеперечисленное, вкупе с некоторыми включениями рок- и поп-музыки звучит
на радиостанции «Шансон». Не
права тут, сдается мне, И. Соколова. Не «наджанровое» образование шансон. Он эксплуатирует
песенные ресурсы («Сигарету» Круппа, «Гостиницу» Кукина), а порой и
самих субъектов АП, но он их не купил в собственность на исключительных
правах. Шансон
— близкий родственник «массовой» АП и совсем близкий — «эстрадной». В этом
смысле он «съедает» немалую толику пространства «массовой» АП, перемещая часть
аудитории в свои апартаменты. Это легко ему удается, так как он еще более
оголтелый, агрессивный (пассионарный?), циничный, еще более беззастенчиво
заигрывающий с публикой, бьющий на жалость и другие чувства, которые обнажаются
у слегка расслабленного (расплавленного) «электората». Эти волосатые
брюнеты-шансонье, бритые всегда неделю назад, почему-то через одного плачут.
Взрослый дядя, бас с песочком, а — рыдает. Кто его обидел? Никто: таковы
правила игры, одна из личин эстетики жанра. Вот,
кстати, пример сравнительной крутизны шансона и нашей старой доброй КСПшной «массовки».
Заметим, что сравнение идет на поле творчества одного и того же автора. Русскоязычный
телевизионный журнал «Арена» (Германия), № 6, 02.02 — 08.02.2004. Рецензия Б.
Кузьминского на концерт, посвященный дню рождения В. Высоцкого, в Кремлевском
дворце (6000 посадочных мест). Участники — А. Маршал, «Д-р Ватсон», Б.
Хмельницкий, Н. Бабкина, «Чай
вдвоем», Ю. Началова с Д. Ланским, М. Хлебникова, «Динамит», Д. Гурцкая,
пионерский отряд «Непоседы», Жасмин, «Дюна», И. Резник («в длинном белом сюртуке
прочитал чудовищно плохое стихотворение с фразами вроде «Он презирал бы
масс-культуру» или «Поэт страны, певец свободы, шли за которым всей Москвой»),
И. Аллегрова, Г. Лепс… «Могучий
голос Лепса проникал в каждый уголок гигантского зала и заставлял публику задерживать
дыхание. Естественно, артист сорвал овацию, превысившую все вместе взятые
аплодисменты всем остальным участникам концерта. Концерт
завершился несколькими песнями в исполнении шеренги бардов, называющих себя
«Проект «Песни Нашего Века». После выступления Лепса смотреть на эту
самодеятельность было даже немного стыдно. Публика потянулась из зала». Опять
кстати — о шеренге бардов (ах, Булат Шалвович, на кого же Вы нас покинули?). В
Самаре для оказания ритуальных услуг Грушинскому фестивалю оргкомитет его
создал группу громко и гладко поющих и играющих юношей и девушек всех
возрастов, включая предпенсионный. На 29-м фестивале, режиссером которого был
ставший уже легендарным М. Вейцкин, знаменитых бардов в одиночку на плот
уже не выпускали, а только в окружении этой группы товарищей — «Самарских
бардов». Поэтому разглядеть того или иного отца жанра в бинокль еще можно было,
но расслышать — никак. Авторская песня оказалась лишена едва ли не главного —
неповторимого голоса барда. Представить себе, что еще живы Визбор, Клячкин,
Галич — и у всех у них среднестатистический голос «Самарского барда»! И
еще несколько слов о шансоне, конкретно — о грани, разделяющей его и «массовую»
песню. Шансон
родился в кабаке и для кабака. Он камерен по своей изначальной природе. В этом
смысле он более интимен и пронзителен, что сильно приближает его к «личностной»
песне — потому на этом поле так много «ягод» с АП (если в ней не разбираться). Нужна
поистине российская путаница в головах наших менеджеров, а точнее, жанровое невежество,
чтобы проводить концерты шансона в многотысячных залах. А что происходит с
шансоном в них? Да он становится просто попсой! Если в «гнезде глухаря» бард
может не напрягаться, не утрировать дикцию и голосовую энергетику, то избежать
этого на большой сцене невозможно. Если в ресторане еще позволительно петь под
одну гитару, то стадион требует аппаратуры и группы поддержки. Вот
и рождаются у нас жанровые уроды — поп-шансонные «Самарские барды» и «Песни
нашего века». Достаточно обратить внимание на подбор репертуара (что вошло, а
лучше — что не вошло и войти не могло ни при каких обстоятельствах);
посмотреть, как «сделаны» «Из окон корочкой…» и «Перекаты», как становится
ясно, для кого это предназначено. И
никаких кабаков: в зале на сто человек эта популяция не прокормится! Мы
будем говорить об аберрациях — искажениях в нашем сознании, вносящих путаницу в
представление о песне и ее использовании. В наличии — специфическая для шансона
«аберрация доступности», провоцирующая вывод камерного жанра на
массовую сцену. Плюс жадность участников. Два
слова о шлягере. Классическая шансонная песня может иметь долгую жизнь: на то
она и классика, чтобы претендовать на вечную ценность. Шлягер — однодневка. Кроме
того, по ареалу бытования он ближе к «массовке». Воспоминания
о шансонной классике привели к занятным умозаключениям. Одну
из «вечных» песен этого массива — «Чубчик кучерявый» (цеховое название — «Чукча
кучерявый») — весьма лихо воспроизводит дуэт Б. Кинер — М. Цитриняк. Кинер
традиционно позиционируется как КСПшник, и этому не мешает то, что цыганистый
«черный ворон, черный вран» звучит из его уст много чаще, чем его песни на
стихи брата Михаила, и тем более часто, чем песни П. Старчика, которые Боря и
Миша певали году в 80-м. На месте Михаила, живущего ныне во Франции, давно
укоренился его тезка Цитриняк, как и Кинер-младший, актер театра. И, кажется,
режиссер. Статистика дуэта в реализации показывает, что ребятам все равно, что
петь; важно — как. А поют они профессионально. По всем признакам, они
вписываются в «исполнительский» поток. А так как в их устах шансонный ресурс
непротиворечив, становится понятно, что шансон образует «любовный треугольник»
с «массовой» и «исполнительской» песнями. И видно, что повышенная «крутизна»
шансона по сравнению с «массовой» АП определяется не только «аппаратной» частью
(свет, дым, девочки), но и «кадровой»: И Звездинский, и Шуфутинский, и Северный
с Токаревым‑Розенбаумом — крутые профессионалы. И
пара слов напоследок. Шансон,
который можно было бы спутать с авторской песней, насколько мне известно, как
жанр сформировался во Франции. Французы близки русским по духу, в частности,
своей сентиментальностью, «мерехлюндичностью»… Видимо, потому в мире, кроме
Франции и «Большой России» (русскоязычного пространства) ничего подобного такому
шансону, а тем более собственно АП, почти и нет. Ну, в Польше немного. Так
вот, французские барды, не только шансонье, но и близкие родственники нашим
«личностникам» — так называемые «авторы-композиторы-исполнители» (кстати,
отчаянно дистанцирующиеся от шансонье) в большинстве своем ежедневно
являются публике в кафешках, и это их «хлеб». Концерты в залах — «масло», но
они относительно редки. Публика в их кафешках и залах разнится несколько
меньше, чем у нас, но тоже разнится. И ситуация, и все прочее. В результате,
бард в кафе — часть культуры быта (как сходить поесть), а бард в концерте —
часть культуры нации (куда она приходит причащаться). Ну и, кроме концертов,
редкие песни в кинофильмах, которые изредка прорываются на мировой экран. Вот,
Жаку Брелю повезло, а кроме него — еще немногим. Сила же искусства лучших из
бардов такова, что определяющей становится все же их не бытово-попсовая, но
культурно-широкопубличная — концертная (киношная), национальная и
наднациональная — реализация, что и позволяет относить их к Великим. Но
французский бард всегда возвращается в свое кафе… 5. Романс. Не
лучезарные рахманиновские «Вешние воды», где «еще в полях белеет снег», а
простая и надежная, как автомат Калашникова, при этом вечная и пошлая, как
розочки, когда фантазия на подарки иссякает, — песнь о красивом страдании. С
детства запавший и неизвлекаемый, всеми старшими дальними родственниками (и
даже самим самим — по пьянке или недосмотру, т.е. изредка) поёмый Бытовой
Романс («б. романс», «броманс»). Он же — городской («мещанский»)
романс. И
множество «родных и знакомых кролика» — «цыганский», «сентиментальный»,
«жестокий», «салонный»… Где тут чьи дети, разобраться сложновато, да и нужно
ли? Правда, интересно, что цыганские народные «плечики-колечики» придумал в
20-х годах Вадим Козин, а сам цыганский романс (есть такое мнение) в табор был
занесен из хора, т.е. из сферы обслуживания! Нам
интересны практически все разновидности романса, ибо и «цыганщины» в АП хватает
(а откуда она, как не из цыганского романса?), и балладность (Вертинского так и
называли — «russian balladist»), характерная для некоторых видов АП, сродни балладности «жестокого»
или «сентиментального» романса, где, правда, с самого нанчала ясно, кто шпион,
и что наших опять побьют. Романсы
писали и барды, и даже называли это романсами, но не надо путать то и это: в
бардовском романсе, пусть даже стилизованном под бытовой, не может не быть
главных эстетических признаков «авторской» или хотя бы «эстетской» песни: он
написан Личностью и потому гораздо менее стандартен и более интересен. Не
могу удержаться от желания привести полностью текст одной песни, гениально
сработанной под «сентиментально-жестокий» романс красноярским автором Г.
Васильевым. Такое впечатление, что Геннадий разложил перед собой весь
инструментарий, с помощью которого создаются жанрообразующие признаки «жалисной
баллады», как я называю этот вид спорта, и приложил хотя бы по разочку к
исходному материалу, идее. Получилось пособие для студентов литгорьких
институтов, а кроме того, просто изящная шутка. БАЛЛАДА
О СПЕРВА HЕРАЗДЕЛЕHHОЙ, А ПОСЛЕ РАЗДЕЛЕHHОЙ ЛЮБВИ ТЕОРЕТИЧЕСКОГО
ФИЗИКА И ПИАHИСТКИ, КОТОРАЯ ВСЕ ЖЕ КОHЧАЕТСЯ
ТРАГИЧЕСКИ Один теоретический физик любил пианистку одну, ходил он за нею повсюду. Она ж неприступна была. Она никого не любила, гнала от себя всех взашей. Она говорила: «Моим будет мужем новый русский, крутой бизнесмен!» И теоретический физик — пошел он, шатаясь, в кабак, и там он по-свински напился дешевым вином «Каберне». А утром проснувшись, он твердо решил с «Каберне» завязать, свою пианистку забыть навсегда и в науку уйти с головой. Уйдя с головою в науку, он с горя такое открыл! И нобелевским стал лауреатом. Ему аплодировал мир. Она же, на телеэкране тот образ не сразу узнав, сказала: «Какая же дура была я!» — но поздно уж было рыдать. И вот она пишет в столицу, где он лауреатом живет; у него — и квартира, и дача, и новый «Линкольн» в гараже. Hо он до сих пор не женатый, ее позабыть не сумев. Ее фотокарточка в раме тяжелой висит над постелью его. И вот она пишет в столицу: «Простите, была неправа! Я вас уж давно полюбила, да все написать не могла: то не было шариковой ручки, то денег — бумагу купить. Теперь же готова я к вам переехать и верной подругой вам стать!» От радости он
засмеялся и в кассу быстрей побежал, но вспомнил, что в кассу не надо — ведь есть у него самолет. На личном своем самолете ее он в столицу привез, и там они сразу же с ней поженились. Им хлопал научный весь мир. А свадьба была в ресторане, сверкал ослепительно зал. Там были одни лауреаты и пили вино «Каберне». ...А утром в холодной постели соседи два трупа нашли: ее фотокарточка в раме тяжелой сорвалася ночью с гвоздя. Когда их вдвоем хоронили, там был даже сам президент. Он, шляпу снимая, не плакал, помощнику тихо шептал: «Ты их схорони в мавзолее заместо былого вождя. Пусть юные скауты ходят и смотрят, какая бывает любовь!» 1996. И
стазу становится понятно, откуда «ноги растут» у классики вроде баллады о
несчастной любви шофера с грузовичка АМО к шоферице с «Форда». Так
вот, романс, или просто «Р.». Это
двоюродный брат шансона. Правда, то сходства явного не видно, то фамилии
разные. И все же, и все же… «Стандартный», канонический Р.
характерен высшим проявлением отсутствия какой-нибудь личностной конкретики. На
этом поле даже большой поэт порой «прогибается» под правила игры в жанре. «Я
встретил Вас — и все былое…». А ну, ребята, у кого нет «былого»? Чье «время золотое» не кануло в Лету? О ком
это? О каждом! В этом плане романс сопровождает историю любви как штакетник
вдоль дороги, по которой известная барышня «ехала домой… блямс!.. блямс!..». Романс, как и шансон, не имеет права
«грузить» клиента витиеватыми мыслями. Чувствами — да. Но «гормон одинокий» —
вполне личная вещь, что-то вроде зубочистки, практически любой ПТУшницы. И даже
ПТУшника в период цветения прыщей на физиономии. Сравнивая Р. с многочисленными
образцами отстойной молодежной попсы нашей замечательной современности,
невозможно не отметить, что, по сравнению с ней, он порой выглядит вполне
«поэтической» песней: наличествует пристойная литературная техника (рифма, звук
и все такое); встречаются художественные образы навроде «отжившего сердца».
Романс отличает цельность, единство формы и содержания, что является
предпосылкой гармонии и совершенства… Романс еще более чувственен,
«мерехлюндичен», нежели шансон. Среди последнего немало образчиков, способных
«завести» публику. Он, как правило, ритмичен, «упакован» в оркестровку, где
властвует ритм-группа. Романс же как более нежный и трепетный (если шансон —
«тонизирующее», то романс — «слабительное») в «правильном» варианте исполняется
под один инструмент, ибо в системе классических интимных отношений четвертый —
уже лишний (третий — «гитара под полою»). Нередко этим единственным
инструментом и оказывается вышеупомянутая подпольно-бесполая гитара, что как бы
роднит романс с авторской песней. И даже «личностной»: хором его в здравом и
тверезом уме не поют вообще. Деятели АП нередко для простоты
(рискуя оказаться хуже воров) порой сознательно «косят» под романс. Ю. Визбор
придумал на стихи Я. Смелякова до того романсовую мелодию, что слово «придумал»
и произнесть‑то проблематично. Иногда романс, шансон и авторскую
песню объединяет в любовный треугольник какой-нибудь атрибут в весовой
категории свет-зеркальца из сумки все той же конопатой ПТУшницы. Скажем,
портьера, гардина, что-нибудь из тюля. У Ю. — Я.: «Занавесьте мне окна
туманом!». У Кукина: «Занавесишься ресниц занавескою». Интим не предлагать!
Кстати, вполне шансон, вышедший из тюлеватой шинели романса. Особенно под
аккомпанемент ВИА «Оптимисты». Эй, оптимисты, кто-нибудь помнит, что такое ВИА? Можно ли говорить о ценностных потоках
внутри романса? Видимо, да: Р., исполненный Вертинским‑артистом,
смотрится как исполнительский кунштюк. А сочиненный Вертинским‑бардом —
вполне эстетский продукт. Пальмы же, обезьяны и сидящие на кокосах лиловые
негры — никоим образом не есть детали личной биографии пиита, но атрибуты
манерного и претенциозного «серебряного века» русской поэзии. Атрибуты в свое
время пусть не массовые, но вполне расхожие, что отодвигает экзерсис‑носитель
от «личностного» песенного множества в сторону «эстрадного». При этом
распознаются сначала эпоха и творческое направление, а затем, если повезет,
можно угадать автора. Романс же, исполненный Визбором, благодаря его исполнительским
проникновенности и естественности, становится похожим на исповедь
«личностника», плавно переходящую в песню-репортаж. И только отрешившись от
обаяния Юрия Иосифовича и проанализировав «текст слов», понимаешь, что «дурят
нашего брата»: попса, голимая попса! Еще один реализаторский выброс: попой
об рояль, пухлые ручки на груди, слов не разберешь, зато громко, колоратурно и
с необузданной модуляцией в голосе. Вокал. Это вообще не из жанра и не из
потока его. Это беспардонная эксплуатация опуса как ресурса в интересах
классической музыкальной формы. Благо эта форма содержания как такового не
требует. И тут как раз бытовой романс! А
рядом, но еще дальше, — тоже вроде бы во фраке или декольте до полу на все
пуговицы, но — «воды уж весной шумят, дынь-дынь-дынь-дынь!». Да, да,
ветвистый и цветастый Академический, Классический, Высокий Романс,
который так просто не споешь: либо голоса не хватит, либо памяти, либо
окружающие тебя не поймут. Это уже совсем другое: во-первых, форма музыкального
произведения, во-вторых, высокое искусство, но нам оно пока не грозит. Отложим. Что
же заставило нас вести разговоры так далеко за пределами «классической» АП? И
почему изучатели авторской песни держат в своих библио- и фонотеках книги и
записи романса, шансона, «жалисной» баллады, улично-дворовых песен? Почему
В. Гагин, замечательный бард, собирает и издает в книгах и записях
лагерную песню? Думаю,
потому, что все эти разновидности роднит с АП их неподцензурность. Лишь малая
часть «прикладной» песни делается для официальных каналов культуры. Остальное
сильно выбивается за рамки советской партийной идеологии (кто помнит такую?).
Потому все это абсолютное и относительное песенно-культурное богатство и не
видело света во времена тоннеля. Даже мелкотравчатый романс бывал приглашаем
«на цугундер» за декаданс или, как это называлось в «конторе», «упадничество».
За эти строки автор отвечает всем своим достоинством. Или достоянием, бог его
знает или черт разберет. Разбор полетов-I: попытка сводной таблицы социокультурных характеристик песни типа подбить бабки Как
всякий классификатор и системщик («теплотехник и истребитель»), не могу
удержаться от сотворения хотя бы плохонькой таблички, хотя бы наполовину
притянутой за уши. Если
старательно и осмотрительно подобрать критерии для сравнения, можно получить
красивый результат, пригодный для таблицы и оргвыводов. Наоборот, если
сравнивать все подряд, картина может выйти непредсказуемая. Начнем
с приятного. Рассмотрим едва ли не важнейший ценностный параметр песни — то,
ради чего она вообще-то затевалась или якобы затевалась. Для того ли, чтобы
поведать о себе и жизни, или чтобы просто сделать кому-нибудь красиво. Короче,
«о чем». Ну, и технику воплощения замысла — качество стиха, степень яркости
образов, уровень конкретности, достоверности… «Как». И
вот что получается. №№ Поток,
жанр и т.п. О
чем Как 1 «Протопесня» О главном (с учетом того, что штампы
приводят к инфляции разговора). Честно, но банально, неконкретно,
недостаточно образно (т.к. порождено человеком массового сознания), оттого
недостоверно. Но по-своему личностно. 2 «Корпоративная», «цеховая» О главном. Недостаточно образно и технично, но
конкретно и достоверно. По-своему личностно. 3 «Личностная», «авторская» О главном. Технически по-разному, но честно, конкретно,
ярко образно, в итоге — достоверно. Личностно. 4 «Творческая», «эстетская»,
«формалистическая» Можно и о главном, но лучше о прекрасном. Образно, нередко сложно, изящно, тонко. 5 «Исполнительская», «актерская»,
«театральная» Можно о главном, можно о прекрасном, а
вообще-то все равно, о чем. Изящно, иногда тонко, но обязательно
технично, красиво. 6 «Массовая», «эстрадная», «попсовая» О чем угодно. Красиво, иногда технично, иногда круто, но
недостаточно образно. Апеллирует к массовому сознанию. 7 «Шансон» О чем угодно, хоть ни о чем. Кр-р-руто (саунд, экспрессия, декор), но
неконкретно, недостоверно, откровенно попсово. По определению камерно. 8 «Прикладная», «заказная», «притворная» Как бы о главном (с учетом того, что
штампы…). Красиво, но достоверно только для
дилетантов. Иногда круто, иногда ортодоксально. 9 «Бытовой романс» Как бы о главном (про любовь), но настолько
общо и банально, что ценность этого «главного» падает почти до нуля. Технически как получится, но неконкретно,
без-образно, претенциозно, примитивно. В то же время по-своему личностно, во
всяком случае, интимно. (Может
быть, шансон и «массовку» можно было бы поменять местами: первый ближе к
«личностной» и прочим камерным.) Действительно,
где-то эти потоки смыкаются. Характеристики «броманса» и «протопесни» контачат
и по мотивационным полям, которые корригируются с нравственным основанием,
мотивацией творчества: это в чем-то (или даже не «в чем-то») «потомушные»
песни. Роднятся они и техническим убожеством, но не техникой стиха (хотя тут в
принципе все едино), а штампованностью и неконкретностью речи. Хочется
взять и свернуть таблицу в баранку — для пущей наглядности. Тогда ее строки
превратятся в сектора. Но
не будем торопиться рисовать эту сушку: если рассматривать некоторые другие параметры,
кое-какие сектора вывалятся из колеса и встанут врастопырку, зашунтировав,
соединив между собой отнюдь не смежные части этого хлебобулочного графика. Так,
«заказная» песня потянется к «корпоративной» своей привязанностью к области
описуемого-воспеваемого, а техникой и интеллектом — к «массовой». И, кроме
того, она суть практически всегда решение рабочей задачи, что роднит ее с
«творческой» песней. Все
это спорно и, может, не первостатейно важно, ибо по уровню творческой потенции
странно было бы ставить рядом, например, «заказника» И. Резника и
«эстета-личностника» Ю. Кима. И тематическое сродство «прикладной» песни с
«корпоративной» — штука второстепенная: в понедельник поэт
Гребенников-Добронравов проснется с мыслью: «Дай-ка напишу я про геологов», а
во вторник — «про любовь». В его мире что ветру и солнцу брат, что мы с тобой
два берега — по большому счету все едино. Гораздо важнее, что «корпоративная»
песня «потомушна», а «заказная» — «дляшна». Романс
тоже как бы встает враспор между «массовой» и «прото» (по уровню примитивности)
с одной стороны, интимностью цепляет «личностную», а претенциозностью —
«эстетскую». Но всё это столь же несерьезно, сколь и в предыдущем примере. Так
что в таблице все же, ей-богу, что-то есть! Разбор полетов-II: некоторые случаи из жизни типа контрольная работа на понимание даденого
материала 1. «Блатная» песня. Жанр?
Есть свои родовые признаки, эстетика, атрибутика и все такое. Стало быть, жанр? Не
будем торопиться. По нашей классификации это, скорее всего, «корпоративная»
песня, хотя и ту надо разбираться. Но начнем мы не с нее, а с «одесской» песни. У
нее есть свой язык (немного «еврейский», немного приблатненный), своя «история
с географией», хотя это и не обязательно. Короче, она узнаваема, мило конкретна
и живо достоверна. Так пишут люди причастные, т.е. члены корпорации. Классический
пример — «Это школа Соломона Шкляра». Рядом
— «На Дерибасовской открылася пивная». Тоже вроде бы «одесская», но уже и
«блатная». Они как-то незаметно перетекли одна в другую. «Возможно
совместительство». Блатняк
— песнь криминала. Он оппозиционен доброму мещанскому миру, (тем более —
официозу) а если вспомнить, что мещанский мир бывает гниловат, понятна тяга как
бы свежих натур к блатняку: он по-своему романтичен. Рядом
— «тюремная», «лагерная», «зоновская» песня. По стилистике она близка блатняку,
но есть и важные различия. Блатняк театрален, любит эффектные жесты. Бьет на
жалость и этим низок. Его носитель — зверек, но «сидеть» ему покуда не
довелось, хотя он много об этом говорит. «Постой, паровоз, … я к маменьке
родной с последним приветом…». «Тюремная»
песня сурова и строга: «не верь, не бойся, не проси!». Внутри
себя она распадается на песни уголовников («воров») и «политиков», хотя есть
еще и «третья сила» — сидящие за «бытовуху» или «экономику». «Мужики». Их песни
различает нравственная, ценностная основа, но это чаще касается содержания,
хотя и в стилистике просматриваться может. Короче,
ежели вглядеться, очень разные всё это вещи! И
это только «корпоративная» часть блатняка. А
«притворная»? Сколько песен написано неизвестными графоманами «под блатняк»? А
«творческая», «эстетская»? Как там у Розенбаума: «Гоп-стоп, мы подошли из-за
угла…». Или у Горбовского: «Когда качаются фонарики ночные…». Это заметно более
искусно, хотя местами недостаточно жизненно: есть пределы фантазии. А
сколько стилизаций под блатняк у «чистых» поэтов! Взять хотя бы
«экспериментальные» стихи И. Сельвинского про Мотьку Малхамовеса. Стилизаторы
любят и «одесскую» песню (Е. Агранович). Пишут и «по мотивам» (М. Кочетков). Как-то
тесно тут кучкуются эти песни — «блатная», «одесская», «шансон»… А еще
«уличная» («дворовая»), о которой мы совсем не говорили, например, «В нашу
гавань заходили корабли» (и стилизация под нее, как у П. Гандельмана — «В
кейптаунском порту»), и «жалисная баллада»… Заметьте,
в каждом из этих жанров или поджанров можно найти или представить себе
«корпоративный», «прикладной», «эстетский» и даже «личностный» вариант. Так или
иначе, зэки присвоили себе «От злой тоски не матерись…» Городницкого. Более
того, на место второго «материка» поставили «Магадан», чем сделали песню более
«своей», но просадили по технике стиха, лишив положенной в этом месте рифмы.
Все как по-писаному: правда жизни важнее технического качества творческого
продукта. Короче,
нет блатняка как одного и единого песенного потока, а есть все те же
«корпоративная», «творческая» и пр. песни. Можно
попытаться сотворить еще одну табличку. Как написано Банально Оригинально Недостаточно достоверно «Притворная» «Творческая» Весьма достоверно «Корпоративная» «Личностная» Кстати, именно «личностный» вариант то
ли шансона, то ли блатняка, дает пищу вот для каких размышлений. Для примера
возьмем окуджавскую «А мы швейцару: отворите двери!» У
автора это полупародия на даже не песни, а внутренний мир человека
определенного круга. И сам он, автор, находится как бы снаружи этой песни; он
держит ее в руках, разглядывает человечков внутри нее и улыбается: бывает же
такое! Но
кто из нас не встречал человека, свято верящего, что это — песня о нем? Он
быстренько забирается внутрь нее и делает чуть ли не своей визитной карточкой.
В чем, собственно, и проявляется интеллектуальное отличие человека корпорации
от «личностного» творческого субъекта. Ресурс,
выходит, более нейтрален, нежели его реализация (акция)! Второй
пример — и тоже из Окуджавы. Есть
у него пронзительно саркастичная и лукавая песня «Молитва» («Господи, дай же ты
каждому…»). Если вдуматься в слова, каждая строчка — издевка. Автор даже
временами намекал на это, называя ее «Молитвой Франсуа Вийона». Если вспомнить,
кем по совместительству был великий французский поэт, — как говорится, «суду
все ясно»: бандитом и богохульником он был. Ожидая казни за убийство
ограбленного монаха, он написал на стене камеры (а И. Эренбург перевел): Я
Франсуа, чему не рад: Увы,
ждет смерть злодея, И
сколько весит этот зад, Узнает
скоро шея. И
у Окуджавы текст молитвы Вийоновскому подстать. Но
почему-то почти все исполнители этой песни до умопомрачения серьезны; порой
пытаются петь ее заместо гимна борцов за политические свободы и права человека. Памятен
виниловый диск, где некая француженка под могучий орган выводит на своем языке
эту молитву столь же вокально и истово, как если бы это была «Stabat Mater»
Перголези. 2. «Пиратская» песня. Ни
в коем случае не «корпоративная», и встречающиеся иногда заявления типа «мы —
пираты, мы счастливые ребята нашей солнечной страны!» никого сбивать с толку не
должны. «Заказная»,
«творческая». Изредка — «личностная», когда автору проще объясниться с помощью
такого хода. Вспоминается,
правда, не пиратская, а просто морская-романтическая песня Новеллы Матвеевой
«Домовой» в исполнении Бориса Рысева. Оч-чень сильно отличном от авторского.
Низкий голос, неторопливость, даже несуетность, некоторая суровость и тщательно
спрятанная безмерная грусть. Слышано единожды в 1972 г. и до сих пор потрясает! 3. «Дамская» песня. А
вот это уже не жанр и не поток, а диагноз. Не
обязательно «о своем, о девичьем». О чем угодно! Но выпуклее — все же о себе. По
родовым свойствам во многом прямо противоположна «личностной», хотя может
смыкаться с «эстетской»: их роднит некоторая надуманность, «картонность»,
претенциозность. Обязательно
— аффектация. Самолюбование. Придыхание. Картинность. Красивости. Всё
«на котурнах», приподнято в штиле. Чаще это делается, когда сказать не о чем,
но иногда — просто как авторский «творцкий прынцып». «Чудом
обыденной речи» здесь не пахнет. Потому «идиотентест» для таких случаев
выглядит просто: попробуйте проговорить текст «дамской» песни в качестве
бытового разговорного — и вы увидите всю его несуразность, нелепость,
выспренность. Пафосность. И
не факт, что «дамскую» песню пишут исключительно дамы. Вернее, да, дамы, но
обоего пола. И
никакая техника стиха «дамскую» песню не спасает. Вот уж где между великим и
смешным зазора не видно! Да
простит меня классик АП, что в качестве примера привожу его строки, но
талантливое всегда нагляднее. В ту ночь,
когда Москву обшарил первый ливень, Я,
брошенный к столу предчувствием беды, В дрожащей
полутьме рукой дрожащей вывел: «Дождь
смоет все следы! Дождь смоет все следы!» Попробуйте
рассказать кому-нибудь этими словами, что с вами произошло! Слава
богу, из дальнейшего текста ясно, что Вадим Егоров писал эти строки, не будучи
удрученно серьезным. Не будет же нормальный мужик «на голубом глазу»
декламировать: Так думал
я, когда от грома задрожали Промокшие
дворы и два моих птенца, Которых мы с
тобой так рано нарожали, Устроили
галдеж перед лицом отца… 4. «О, поле, поле, кто тебя?..» Хороший
пример для практики. Была
такая песня. Сейчас ее практически забыли. Приписывали всем подряд, но вроде
автор — Анатолий Иванов. Вот примерный текст. Поле,
поле, поле. Поле,
поле, поле. А
что растет на поле? Одна
трава, не боле. А
что свистит над полем? А
что свистит над полем? Свистят
над полем пули, Еще
свистят снаряды. А
кто идет по полю? А
кто идет по полю? Идут
по полю люди, Военные
отряды. Блестят
они на солнце Гранеными
штыками. Потом
прижмутся к полю Холодными
щеками. А
что потом на поле? А
что потом на поле? Одна
трава, не боле. Одна
трава, не боле. Вот
такая песня. Не бог весть какая навороченная. Даже как бы примитивная. Ну,
люди, трава, снаряды. Конкретики ноль. С достоверностью — соответственно. Писал
человек, там не бывавший. Вообще песенка «сочинябельная»: сел к столу и за
полчаса сделал. Таких много среди «прикладных», «заказных», «притворных». По
кажущейся простоте ассоциируется с «прото». И даже на «корпоративную» не тянет:
слишком общая. Почему
же она так долго была в почете у КСПшников? Культовая же песня была! Думаю,
на то есть серьезные основания. Как
минимум, добротный (при всей внешней простоте) стих. Но
есть и максимум — это позиция автора. Песенка-то пацифистская! В Советском
Союзе ее было «ниссё низзя», как сказали бы японцы. Она была поперек официоза и
наводила на поперечные мысли. Кажущаяся ее примитивность не отрицает наличия
внутренних средств для пинка сознания слушателя. Все
же «личностная» это песня. «Авторская». Сейчас
она отодвинута на задний план. Временно? Мы все время порываемся сравнивать
себя, вернее, «нашу» песню, с кем-то или чем-то другим. Как правило, более худшим
(по нашим странным представлениям о хорошем и дурном). Понятно, почему: хочется
выглядеть лучше. Мы
комплексуем. Пускаем на наши конкурсы и сцены ладно бы жанровых «пограничников»
— матерых «иностранцев»! Придумываем для этого разные «отмазки»: да, конечно,
он не бард, но гитара! — И нас сминают панки, мальчики из подворотен и вообще
кто попало. На
«Приморских струнах» 1997 г. я, услышав со сцены фестиваля джазменов, рокеров,
блатных и, почти не найдя на ней бардов, спросил у заведовавшего этим отбором и
насшибавшего весь этот паноптикум, Л. Гершановича: —
Лева, что ты делаешь? —
Размываю границы жанра! —
Но зачем? —
А кто тогда останется? Без
комментариев. В
начале 80-х довелось услышать мудрое высказывание В. Луферова. Суть его
заключалась в том, что человек привязан незримой ниточкой к той вешке, от
которой ведет отсчет. И ниточка эта всегда весьма ограниченной длины. Поэтому,
сравнивая себя с эстрадой, мы обречены не уходить от нее далеко. Поэтому же сам
он, Луферов, считает себя музыкантом, занимается музыкой серьезно и
оглядывается на классику, высокий джаз, сложный фольклор... Метафизика?
Но что-то в этом есть! Этот
термин в одной из своих ипостасей означает искажение в оптических
системах, искривление картинки. В определенном смысле он может быть синонимом «обмана
зрения». Теперь, когда мы имеем представление о различиях (вплоть до
ментальных) между потоками в авторской песне, нам легче понять, какие и почему
встречаются аберрации в пространстве этого жанра. Перечислим некоторые из них в
произвольном порядке. 1. Аберрация сцены. «Личностной»
песне сцена, в принципе, не нужна: человек, желающий поговорить с другим
человеком напрямую и при этом встающий на постамент, забавен: тут надо либо —
либо. Но так случается, что творчество того или иного барда оказывается
востребованным сотнями людей. И заставлять его петь десятки песен каждому из
них в отдельности было бы просто негуманно. Поэтому его приволакивают в большую
комнату, именуемую залом, ставят на табуретку, называемую сценой (чтобы все
видели), и дают в руки рупор, чтобы все слышали. А лучше — микрофон. Возникает видимость
и, вообще говоря, ситуация сцены и выступления. С точки зрения природы
песни, это маразм. С точки зрения здравого смысла, — суровая необходимость.
Более того, ни табуретка, ни рупор не помогут, если выступающий не прибегнет к
приемам сценической техники хотя бы по минимуму — не активизирует дикцию, не
включит энергетический посыл, не утрирует мимику и жест. Если не дать себе труда подумать и
разобраться, что происходит, можно решить, что авторской песне сцена не только
присуща, но и является критерием того, насколько бард хорош как таковой. Судьи
наших жюри «покупаются» на это, и в результате лучшими оказываются не те, что
несут определенный интеллектуальный и духовный заряд, а те, что сценически
более техничны, профессиональны. На мой вопрос, заданный старому, заслуженному,
но не самому популярному и зрелищному барду (впрочем, довольно сильному поэту),
члену жюри авторского конкурса «Петербургского аккорда», имеет ли шанс стать
лауреатом автор гениальный, но безголосый, он со всей определенностью сказал
«нет», и практически все жюри его поддержало: барду же надо общаться с
аудиторией, представлять свои песни! Сам
он в свое время стал известным «через костер», благодаря туристам и их
ценностям. Грубо говоря, благодаря хорошим песням и отчасти плохому исполнению:
это способно подкупить. Если бы не туристы, помереть бы ему безвестным слесарем
КИПиА! 2. Аберрация гитары. Так получилось, что барды традиционно
эксплуатируют акустическую гитару. Она в меру портативна, мобильна, созвучна
человеческому голосу и духу большинства песен. Не барды ее изобрели, но именно
с ними со временем стало ассоциироваться ее использование в первую очередь. Это
привело к двум смешным видам аберрации. «Включенной» можно считать такую
аберрацию гитары, когда бардом начинают считать совершенно далекого от этого
жанра человека, если только он поет под этот инструмент, а особенно — если
манипулирует им достаточно проворно. Например, не готов утверждать, что в
репертуаре Григория Гладкова имеется достаточно произведений, о которых можно
было бы сказать словами Окуджавы про думающую песню; скорее, его имидж
укладывается в промежуток между «Пластилиновой вороной» и «Дырдынбаем» с
большим аппендиксом в направлении кантри. Но гитарное сопровождение и наша
КСПшная неразборчивость пополам с ущербностью, а также попсовая раскрутка в СМИ
сделали его весьма важной персоной в мире авторской песни — вплоть до того, что
ему как члену разнообразных жюри доверяют судить о явлениях в жанре. В
конкурсы АП косяками врываются ребята, воспитанные на роке, демонстрируют
нестройный «чес», сопровождаемый невнятными мантрами, а важные дяди и тети в
жюри с серьезными лицами их выслушивают, пытаясь определить, насколько то, что
они предъявляют, хорошо с точки зрения жанра АП. В
то же время искушенный АПшный организатор и даже бард может на полном серьезе
заходить в тупик, не зная, что ему делать с автором, аккомпанирующим себе на
рояле, аккордеоне или поющем а капелла. Чуждый инструмент застит ему собственно
песню, и он уже не в состоянии разобраться в ней как в явлении. Так, в разное
время теми или иными деятелями из рядов бардов исключались В. Егоров, С.
Стеркин, М. Дреганова. Такую аберрацию гитары можно назвать «выключенной».
В
то же время боязнь выплеснуть вместе с водой ребенка заставляет иных деятелей
считать бардами представителей совершенно, ну, просто явно иных жанров, к тому
же играющих на инструментах нетрадиционной для АП ориентации, например, гусляра
Р. Опритова с его квазидревнерусскими балладами. И опять рассматриваются любые
аспекты, кроме одного — что за песню поет этот человек и чего он хочет. 3. Аберрация оркестровки. Она идет бок о бок с аберрацией
гитары. Использование большого количества поддерживающих инструментов часто
само по себе квалифицируется как смертный грех. На самом деле, оркестровка
оркестровке рознь, как и вообще аккомпанемент аккомпанементу. Кто чем измерит и
как установит его достаточность? Избыточность? Адекватность? В одном случае это может быть
дополнительный шум, затыкающий информационную брешь в собственно песне.
Понятно, что это реверанс в сторону «ПТУшника». Бывает и так, что песню, вполне
самодостаточную даже в аскетическом виде, в силу тех или иных представлений о
культуре, чувстве меры и пр. обставляют «архитектурными излишествами». Чаще
всего при этом захламляют информационное пространство, уводят от главного и,
как результат, смещают песню‑акцию в сторону несвойственных ей
«поджанров», переводят в другие потоки. Кстати, вовсе не обязательно такой
результат может достигаться с помощью оркестровки. Достаточно хотя бы доброго
количества исполнительских (например, вокальных) «рюшечек» или облачения песни
в чуждый ей ритм, саунд (исполнение джазовой Ю. Зиганшиной из Казани «Одинокого
гитариста» Ю. Визбора), чтобы основная идея рассыпалась в прах. Но
вернемся к оркестровке. Сделанная талантливо, она может быть вполне уместной,
подчеркивая при этом какие-то смысловые моменты, ведя параллельный
информационный ряд, вскрывая невидимые слои. Можно вспомнить некоторые
оркестровки песен Высоцкого, кассету Т. Дрыгиной работы Е. Слабикова,
наконец, гениально исполненные польскими эстрадными певцами под оркестр песни
Окуджавы на пластинке конца 60-х годов… Вообще
говоря, далеко не всегда бард, готовясь родить очередное детище, говорит себе:
«Дай-ка я сочиню авторскую песню!» Скорее всего, он пишет так, как
пишется, и видит то, что ему видится, но далеко не всегда оказывается в
состоянии одними лишь голосом и гитарой показать все, что ему хочется. Видимо,
неразумно из странных ведомственных побуждений запрещать автору реализовывать
свой творческий замысел, попрекая его тем, что он нарушил какие-то границы.
Стоит, мне кажется, спокойнее относиться к подобным эпизодам, ограничиваясь
фиксацией своего собственного отношения к каждой конкретной акции. В конце
концов, никто не приватизировал ни кого-либо из авторов, ни сам жанр АП. И
еще одна сторона вопроса. Если перефразировать известные высказывания о том,
что отрицательный результат в науке — тоже результат, а отсутствие информации —
само по себе суть информация, отсутствие аккомпанемента по аналогии можно
считать своего рода аккомпанементом, т.е. информацией. Так, М. Дреганова поет
свои замечательные песни, баллады, спектакли либо «просто так», либо под спичечный
коробок (из которого потом может достать спичку, зажечь и как бы закурить). 4. Аберрация имени. Она также может быть аберрацией имени
как «включенного», так и «выключенного». В первом случае мы, как уже было
описано, считаем бардом человека случайного, но оказавшегося в орбите АП. Это
тот же Гр. Гладков, а для кого-то — и А. Башлачев, и А. Макаревич… Во
втором случае мы перестаем считать бардом человека, которого долго и упорно
котировали как такового, но который чем-то перед нами «провинился», или с ним
случилось иное несчастье. Белый
и пушистый пример — А. Розенбаум. Пели его, пели, фанатели, ругали, хвалили… И
вдруг он заявил, что больше не бард, а вовсе даже артист. На основании чего
стал «оффтопиком» (запретной темой, фигурой умолчания) в электронно-сетевой
(ФИДОшной) эхоконференции SU.KSP.TEXTS, в которой участники обмениваются текстами
авторских песен. Человека, злостно упоминающего «Баума», а также публикующего
или запрашивающего его тексты, могут подвергнуть отключению от конференции! Недавно
подобные заявления начал делать заслуженный артист РФ О. Митяев. Что-то будет? 5. Аберрация деятельности и ее результатов. Уже
упоминали Ю. Кима. Если он «засветился» как бард, то все, что бы он ни делал
совсем в иных областях, многими воспринимается как имеющее именно бардовскую
принадлежность. У того же Ю. Кима довольно много песен, сделанных в жанре
чистого мюзикла, но КСПшники их поют «как с куста». Песен А. Рыбникова (хотя бы
на того же Кима, иногда даже более удачных) не поют: не бард. Не
менее забавно выглядят представления общественности о жизни и деятельности
Ю. Устинова или моей. Например, считается, что с детьми я занимаюсь
исключительно авторской песней. И, наоборот, если педагог, то должен писать
детские песни. Очень удивляются, узнав, что всё совсем не так. Еще
интереснее: известного, особенно любимого, барда «автоматом» объявляют
гениальным педагогом, ученым, врачом… 6. Аберрация «авторства», «авторскости». Тоже
немного говорили. Если сам все написал, — это АП. Хоть то частушка, хоть
блатняк. И пр. — см. выше. И
второй вариант: автор известен — песня авторская; нет — народная. Тут бывает
много смешного. Мои «Алые паруса» ходили по пионерам как народные — и в
одночасье стали авторскими (а я, соответственно, — бардом), но только в той
дружине лагеря «Орленок», где об этом узнали. А так, представляете, до
такого-то августа 1979 года песня якобы была сочинена… народом? Нет, конечно:
ведь он состоит из людей, и тогда она была бы все же авторская. Но поскольку
таковой она решительно не считалась, оставалось одно: считать ее создателем
даже не Господа Бога, а существо по имени Никто. И, пока я ее не
приватизировал, носилась она, бесхозная,
в ноосфере 6000 лет, и всё на русском языке! Некоторые
очень серьезно к таким вещам относятся. 7. Аберрация ресурса. АПшный
репертуар в не-АПшной реализации трактуется как АПшный. Мы, как дети, радуемся
пластинке оркестра Поля Мориа, играющего «Под музыку Вивальди», и озвучиваем ею
фойе наших концертов. Осталось объявить француза российским бардом. Готовы
боготворить Ж. Бичевскую только за то, что она поет Окуджаву. Зиганшину
с оджазованным до полной потери сути «Гитаристом» Визбора пригласили на детские
творческие мастерские — показать, как надо! 8. Аберрация компонентов. Это
один из самых веселых вариантов, но и самый печальный по своей вредности для
жанра. Откуда
«ноги растут»? Из вульгарных представлений о том, что песня — это стихи и
музыка. Ну, еще — исполнение, т.е. вокал, владение гитарой, артистизм. И вот
передо мной, членом жюри, организаторы фестиваля кладут листок с заранее
расчерченными графами, озаглавленными: «стихи», «музыка», «владение гитарой»,
«артистизм» и пр. И я должен авторскую, в том числе личностную, невероятно
целостную песню оценивать по этим дискретным параметрам! Ни одно из подобных
соревнований ни Б. Окуджава, ни многие прочие классики жанра не выиграли
бы. А
какие графы нужны? «Самобытность».
«Чудо». «Откровение». «Изюминка». «Цельность». «Искренность». «Конкретность».
«Нетривиальность». «Достоверность». Кто
бы напечатал бланки? Кто бы изготовил весы? Осторожно: дети! О
домашних детях говорить не будем: их слишком много. Поговорим о клубных — из
тех клубов, где употребляют авторскую песню. Клубы
клубам рознь. Есть такие (и их около АП большинство), где песня является репертуарным
ресурсом, а сама работа с ней и детьми — калькой с художественной
самодеятельности, причем плохой: во-первых, над ними не нависают тети из
наробраза или райкультуры, которые бы следили за качеством исполнения.
Во-вторых, как известно, все великие барды играют на расстроенных гитарах и
поют расстроенными голосами. Значит, так надо, а курирующие тети не в курсе
традиций жанра. Тем не менее, в таких клубах ценятся качества, «вывозящие» на
конкурсах, — музыкальность, голос, внешняя привлекательность, умение быстро
обучаться. Способный и голосистый — хороший, немузыкальный и хриплый — плохой.
Балласт, короче. Обыкновенный
фашизм. А
есть клубы, назовем их так, волонтерские (было: «тимуровские») и родственные им
— краеведческие, поисковые, хотя бы туристские, где в столкновении с острыми
жизненными ситуациями происходит нравственная рефлексия и как результат —
становление личности в гуманистическом смысле. Здесь могут специально не
заниматься песней, но она, как правило, востребована, причем в «личностной»
своей части. В
клубах же первого типа любая, в т.ч. вынутая из контекста «личностная» песня —
в основном, репертуарный запас. Иллюзии, что ребенок сам подошьет заложенные в
песне нравственные ценности к своему личному делу, оправдываются редко. В
результате золотой фонд человеческого опыта пропадает втуне; остается «мимо
нот», «мимо слов», «мимо смысла», «мимо жизни»… Жанровое. Движенческое. Индустриальное. Толпы
любителей на концертах бардов. Барды на слетах, организованных толпами
любителей. Маститые барды, в которых превращаются вчерашние любители. Барды,
которые поэты-любители и композитроы-любители, и в то же время
физики-профессионалы, педагоги-профессионалы… Профессиональные поэты,
композиторы, издатели, которые бардов не замечают, и любители, тиражирующие
авторскую песню самиздатом… АП
и движение КСП — единое целое? Может, не надо было отказываться от термина
«самодеятельная песня»? Долго
так или почти так и было — пока и экономика, и политика были перекошены. Сейчас
всё становится на свои места. Есть
жанр. Есть движение. А еще есть индустрия. Котлеты, мухи и скатерть с пятнами
от вина. Попробуем обозначить признаки и границы. Когда
всеобщая газета «Известия», ориентированная на добротные и в то же время
широкие полуинтеллигентские круги, после выборов тюменского губернатора
публикует на первой полосе огромную статью под заголовком крупным шрифтом:
«Зато мы делаем Рокецких!», ясно, что редакция рассчитывает на адекватную
реакцию читателей и полагает, что имеет на это основания. Вдумаемся: тираж газеты
намного превышает совокупное количество сборников (а также кассет и дисков) Ю.
Визбора. Но большинство читателей неизбежно соотносят заголовок с его песней,
где «Зато мы делаем ракеты / и перекрыли Енисей». Значит, откуда-то они знают
эту песню так, будто она народная! Откуда
— мы и сами в курсе. Важно, что строки песен бардов стали частью культурного
слоя, даже языка людей известной страты. Страты, во многом определяющей облик
нации. И, заметьте, почти без пиара, публикаций и прочего такого! Это — о месте
жанра в культуре народа. Места
этого не было бы, не имейся в жанровых закромах достаточного количества
произведений высшего качества. Именно они и составляют «золотой фонд» АП и
одновременно культуры в целом. Порождают «крылатые» слова и выражения. Это «нетленка».
Принцип
«внемодности», «непреходящести» помогает разобраться с «обоймой». Что имеется в
виду? В прессе разных лет, пишущей о бардах, повторяется один и тот же набор
имен — будто с начала 70-х в жанре не появилось ни одного человека. Редкие исключения
делаются для Долиной, Щербакова, Суханова и (в региональной прессе) местных
старейшин. Все же и этот список со скрипом меняется, правда, чаще в сторону
уменьшения. Среди питерцев, например, уже не встретишь имен Полоскина,
Глазанова, а то и Вихорева. Все реже вспоминают Клячкина. Почему? В мозгах
исследователей и публикаторов, несмотря на всю стереотипность их мышления, все
же происходят какие-то процессы, идет борьба. Все более становится понятно, что
почитать человека в качестве классика жанра только потому, что он оказался
одним из первых пишущих и получил известность на безрыбье, — дело непочтенное.
И автоматически «за выслугу лет» сейчас славят очень немногих. Наверное, это
правильно. Происходит естественный отбор; время оставляет нам самое существенное.
Эти песни, этих людей мы и причислим к жанру по самому большому счету. Плюс
новых, творящих на высшем уровне. Как их сопоставить? Время еще не сработало, а
оценки — дело вкуса. Правда, имеются критики; выносить вердикты — их
прерогатива, а наше дело — выбирать тех или иных критиков, чье мнение нам
кажется компетентным. И здесь имеется полный простор для неограниченного
количества мнений. На этом мы, пожалуй, сойдемся. Итак,
жанр — это лучшие барды, лучшие песни. Я бы добавил, что это еще и лучшие,
наиболее профессиональные собиратели, изучатели, издатели. Лучшие критики.
Лучшая, наиболее чуткая и требовательная часть публики. Сфера и значимость
жанра преимущественно — культурная. А
что же движение? Оно, конечно, подпитывает жанр. Из него, как из бассейна-«лягушатника»,
выходят будущие олимпийские чемпионы. Но их мало. Основная масса «движенцев»,
часто сами того не осознавая, преследуют другие цели, решают другие задачи.
Какие? Не
секрет, что движение КСП, будучи разновозрастным, в основном, все же молодое. В
дальнем русском зарубежье оно, правда, безудержно стареет, но на то своя
причина: молодые уходят из русскоязычной сферы; русская культура видится
невостребованной в их будущем. А в России и около пока все нормально. Чего хотят молодые? Да того же, что и
те, кто постарше, только более отчаянно, — прикаянности, востребованности,
уважения, известности, славы. А почему более отчаянно — да потому, что у
большинства из них пока еще нет для всего этого оснований: ни профессии, ни
достижений, ни жизненного опыта. Приходится создавать эрзацы «на коленке» —
псевдопрофессию, эрзац-опыт, квазидостижения… Я не умею строить дома, но могу
классно рассказывать анекдоты, хохмить, разгадывать кроссворды, играть на
гитаре и петь! Все это, включая акустическую гитару и песни на шесть аккордов,
реализуется на подножном ресурсе и служит временной заменой тому, что придет
позднее. Главное — собраться в круг. Сфер
увлечений, где происходят подобные процессы, довольно много. У
полуинтеллигентов это, например, кроме КСП, еще КВН и «Что? Где? Когда?». Это
нам, сторонним наблюдателям, виден лишь «топ‑уровень», который можно по
аналогии с АП назвать жанром, — лучшие команды, персоны, номера,
вопросы-ответы. А рядом, вне зоны телекамер, бушует «обезьянник» (в лучшем
смысле этого слова), где всё очень похоже, кроме уровня. Но и оттуда поступают
ресурсы наверх. И там можно перепутать жанровое и движенческое. Было
бы несправедливо не заметить, что такая особенность движения КСП, как
способность жить в неподцензурной сфере (по кухням и лесам), наделила его
особой миссией в годы тоталитаризма, когда оно стало одной из немногих отдушин
для прогрессивно мыслящих людей. И на концерты и слеты устремились все, кому
было душно в «дозволенных» пространствах. И то, что, когда потеплело, аудитории
и функционеров в движении КСП резко поубавилось, красноречиво говорит о том,
что движение самоценно и к жанру имеет отношение довольно опосредованное. Итак,
движение — это совокупность людей и действий, нацеленных на решение проблем
(задач) социального, социально-психологического, психотерапевтического
свойства. В особых ситуациях — идеологического. Сфера и значимость движения —
социальная, социокультурная. Жанр — Олимп, и окуджавы на нем —
боги. С плебсом, а тем более с охлосом они не смешиваются. Если мне не изменяет
память, Б.Ш., побывав на московском городском слете КСП, поспешил
дистанцироваться от движения. И Долина в свое время напечатала статью, почему
она не КСПшница. На самом деле, не для всех людей движения, как справедливо
кажется некоторым грандам, они пишут и не всем на самом деле по-настоящему
нужны. Короче, и там, и там боги и смертные отделены одни от других: на горе
только высшие существа, внизу — прочие. А
что же Митяев, «Белая Гвардия», Шаов? Надо быть отчаянным человеком, чтобы
публично отстаивать мнение, что их песни стоят в ряду с лучшими песнями
Окуджавы, Галича, Кукина, Мирзаяна… В то же время это и не любительство: им не
откажешь в профессионализме и исполнительства, и менеджмента, и в какой-то мере
авторском… Ну, как бы это сказать? Да, конечно, сочинительская техника Шаова
или Ященко далековаты не только от совершенства, но и от стандартов приличий.
Но ведь позиционируются же в нашей профессиональной юмор‑индустрии, в
одних и тех же пространствах и Жванецкий, и Петросян! Да,
— скажете вы, — но Петросян — профессионал для «ПТУшников», а Жванецкий — для
«академиков»! И
тут вы будете совершенно правы: есть огромная область потребления, где не
обязательны и даже нежелательны (ибо могут действовать раздражающе) люди и
продукты высшего творческого качества. Более того, эта область соответствует
нижней, массивной части кривой Гаусса, а значит, она нуждается в массовой
продукции, и здесь возможны индустриализация отрасли, массовое производство,
самоокупаемость, рентабельность, бизнес. Этим и занимаются соответствующие
авторы, исполнители и поддерживающие их инфраструктуры. Зоя
Ященко на протяжении ряда лет была кумиром «советских» тинейджеров. Сейчас ее
практически не услышишь: вышла из моды, надоела. Но это нормальное свойство
«ПТУшной» культуры. А
про Шаова журналист одной почтенной газеты написал, что уважает его за то, что
Тимур не боится произнести слово «жопа». Не знаю, что напало на этого
журналиста, ибо вышеупомянутое замечательное слово сейчас не произносит разве
что шепелявый, и то нам только так кажется. Да,
эти ребята популярны среди движенцев. Но поедет ли «Гвардия» на слет куста
«Сборная леса»? Пойдет ли Зоя петь по кострам? Может, и поедет, но не на
«Сборную», а на «Грушу», где можно еще чуток подраскрутиться. И по кострам петь
не будет. Ну, разве что у старых друзей. И здесь боги и смертные отделены, хотя
и наблюдается что-то вроде единства места и времени. Но боги строго на сцене, а
смертные не иначе как в зале. Короче,
«массовая» песня, а тем более «шансон» — индустрия. Конкретно —
поп-индустрия. И «Песни нашего века» — оттуда же. И фирма «Московские окна»,
теперь «Музпром МО» или как-то похоже. Если сравнить фонотеку «МО» с собраниями
записей рыцарей АП вроде М. Баранова, Н. Курчева, П. Трубецкого, заметна
огромная избирательность «Музпрома» — и по персоналиям (неперспективных для
хождения в массах тут нет), и по качеству записей (некондиционных для
тиражирования не держат). Итак,
индустрия — это совокупность людей, песен, структур, призванных насыщать
рынок массового околоАПшного спроса. Увы,
немеряно путаницы в наших головах! И
если вышеизложенное хоть немного поспоспешествует читателю или слушателю в
лучшем понимании, на каком свете он находится, где кончаются котлеты и
начинаются мухи,.. …если
это поможет ему выразить словами то, что он «нутром чует»,.. …если
после этого он не возненавидит авторскую песню,.. …мне
будет приятно! Владимир ЛАНЦБЕРГ.
График институтов
График отношений
График информационных форм
О всеобщем характере ценностной
классификации
О мотивации творчества
Композитор в авторской песне
Исполнитель в авторской песне
Ближайшее окружение
Она по-своему личностна, «потомушна», несервильна,
искренна, и только что типовая, потому не авторская.
Немного о
комплексах
Аберрации
Заключение